характером и эпохи и литературы.

Необходимо отметить, что предлагаемая здесь характеристика стиля Гомера,

основанная на борьбе со старым метафизическим формализмом в филологии, не является

чем-то абсолютно новым и неожиданным в науке. Медленно, но все же достаточно

заметно передовая зарубежная филология переходит на [210] новые позиции, пытаясь

создавать более органическую оценку поэм Гомера. Из недавней гомеровской литературы

можно указать хотя бы на В. Шадевальдта, который в своей книге под названием

«Гомеровский мир и произведение Гомера»33) пытается дать именно такую живую и

органическую характеристику Гомера. Но Шадевальдту чужд социально-исторический

подход к предмету и четкие формулировки второстепенных стилей Гомера на фоне его

общего и единого стиля.

Этот автор прекрасно отдает себе отчет в том, что творец гомеровских поэм есть

одно лицо, но что в то же самое время это и не одно лицо, поскольку в Гомере слились в

одно целое вековые достижения народного творчества. Технику Гомера этот автор

понимает не просто как технику, но как его глубокий стиль и такое же мировоззрение.

Развитие действия у Гомера – вовсе, не мертвенное и мало подвижное, как обычно

представляют себе эпическое творчество. Все действия, наступающие у Гомера, можно

характеризовать одним принципом: еще – нет, но – вот-вот. Отсюда глубина гомеровского

повествования, его постоянная напряженность и драматизм, постоянное стремление выйти

за пределы настоящего и острое предчувствие будущего. Вся сила Гомера заключается в

изображении того, как из основы бытия возникают противоречия, как они борются, как их

гибель подтверждает вечность основы, как все это непреложно и не зависит от

человеческой воли, но как в то же самое время человек с этим борется и часто успешно.

Мир для человека вовсе не есть предмет созерцания или переживания, но арена борьбы. И

это божественно. Это трагично, и подобная трагедия есть картина самой жизни без всяких

догматических схем, а так, как она есть. Это монументальная картина мира, его познание

и толкование, и в этом – видение божественных начал. Для этого Гомер сохраняет

старинные образы, но в то же самое время он делает их новыми и современными.

Старинное возвышенное сливается здесь с реальностью современной эпохи.

Подобного рода характеристика Гомера, конечно, не содержит в себе четкого анализа

его стиля и далека от всякого социально-исторического анализа.

Автор такой характеристики глубоко чувствует наличие у Гомера различных эпох, от

седой старины до современности, и все эти эпохи представлены у него как бурление

человеческой жизни на фоне мировой истории.

V. Единство художественного стиля Гомера и связь его с изобразительным

искусством.

1. Принципиальное единство художественного стиля Гомера.

Гомеровские поэмы не представляют механического соединения стилей, имеющих

мало общего между собою.

Выше как раз отмечалось именно художественное единство поэм Гомера. Это

единство надо понимать как исторически, так и теоретически. [211]

а) Историческое единство. Исторически мы нашли у Гомера строгий стиль и свободный

стиль, из которых первый соответствует более раннему развитию эпоса и второй более

позднему. Оба этих стиля представлены у него не в виде каких-то взаимно изолированных

отрывков или кусков его обеих поэм. Уже давно устарел тот подход к Гомеру, когда у него

находили только нечто неподвижное, мертвенное и скучное и когда в этом виде

представляли вообще всякий старинный героический эпос. Но является также

недопустимой модернизацией игнорировать у Гомера все объективное, надличное и

внеличное, все неподвижное и традиционное, все антипсихологическое и общее. У Гомера

так много субъективных тонкостей и развитых эстетических категорий, так много

субъективных оценок, драматических приемов и лирических излияний, что весьма легко

впасть в иллюзию полной неэпичности Гомера и растворить его в позднейшем

литературном развитии. На самом деле Гомер – это подлинный и настоящий эпос. Правда,

эпос этот поздний и полон субъективных оценок и настроений. Но в глубине этого

субъективизма отчетливо видятся контуры старого и строгого эпического стиля с его

надличным объективизмом и традиционной монументальностью. Вот почему с этих

старых черт строгого эпоса у Гомера и надо начинать изложение принципов гомеровского

стиля. Стоит только хотя бы немного забыть о строгом или о более позднем свободном

стиле у Гомера, как мы уже теряем всякую почву под ногами, и вся замечательная

неповторимость гомеровской поэзии целиком ускользает от нашего внимания и

понимания.

Изобразить это историческое единство художественного стиля Гомера – дело весьма

трудное; и тут весьма легко сбиться с пути и не дать желаемого синтеза. Тем не менее

историческое единство художественного стиля Гомера – факт совершенно

непреложный, как бы ни было трудно его логически описать и объяснить.

б) Систематическое единство. Очень важно также не упускать из виду и

систематического единства художественного стиля Гомера. Для научного овладения

стилем Гомера здесь требуется большая работа мысли, и надо признаться, что ясное и

отчетливое овладение этим предметом требует от читателя Гомера большого времени и

больших усилий. Не будем здесь вдаваться в диалектику художественного стиля Гомера во

всей ее широте и глубине. Для этого потребовалось бы слишком много времени и места.

Однако одно очень важное диалектическое противоречие в поэтике Гомера необходимо

здесь затронуть в качестве примера для диалектики и многих других его художественных

противоречий.

Творчество Гомера трагично. Но оно полно также и юмора, иронии и даже сатиры.

Тем не менее здесь один, и единственный [213] художественный стиль. И в чем же состоит

принцип единства этого стиля?

Ирония и трагизм имеют между собой то общее, что они являются результатом

противоречия между идейным смыслом образа и фактическим содержанием этого

последнего. Трагический герой хотел сделать одно, а получилось у него другое и притом

противоположное. Пользуясь иронией, мы тоже мыслим одно, а говорим другое и притом

опять-таки противоположное. Тем не менее между этими обеими эстетическими

категориями существует и огромное различие: в трагедии взаимно-отрицающие начала

гибнут и гибнут всерьез, субстанциально; в иронии же они отрицают друг друга только

теоретически, только мысленно, идейно или словесно. И чем дальше друг от друга

взаимно-отрицающие начала, тем трагическое дальше от простой иронии; и чем они друг

другу ближе, тем ближе одно к другому и трагическое с ироническим. Тут залегает

огромное различие между средневековым христианством и античным язычеством. В

христианстве духовное начало бесконечно далеко от телесного, в то время как в язычестве

боги и демоны являются только обожествлением природных и общественных сил.

Поэтому в средневековом христианстве гибель отдельного индивидуума мыслится в

окончательном и невозвратном виде, так что погибшего ожидают только вечные адские

муки, и здесь не до юмора и не до иронии. В античном язычестве духовное начало вовсе

не так далеко от телесного; оно есть только известное обобщение этого последнего.

Поэтому гибель телесной личности и вообще всего телесного здесь вовсе не так уж

трагична. Погибшее может вернуться, и душа может сколько угодно раз воплощаться в

земной жизни. Когда здесь наступает гибель телесная, то, собственно говоря, ничего

особенного здесь не происходит. Гибель телесного здесь как бы вовсе не есть гибель,