между собою, ни с основным, строго-эпическим стилем? Безусловно все эти новые

стили связаны между собой и связаны с основным эпическим стилем. Объективно

существует только один и единственно художественный стиль Гомера, единый и

нераздельный, целостный и нерасчлененный, как едина и нераздельна всякая

художественная картина и всякое произведение красоты природы. Наука может и должна

сколько угодно расчленять и разделять элементы стиля. Но если взять эти новые стили у

Гомера, то, конечно, под ними лежит одна и единственная художественная установка, один

и единственный художественный стиль, который необходимо самым тщательным образом

учитывать, чтобы не получилось эклектизма. Как же характеризовать и резюмировать

самый этот свободный эпический стиль? Он возникает на основе того нового отношения

личности к общинно-родовому строю, которое стало возможным только в период

разложения этого последнего. Эта новая личность еще не порвала с общинным родовым

строем и продолжает жить ресурсами этого последнего. Но ее сознание уже далеко

выходит за пределы общинно-родового строя, оно уже имеет возможность [202]

рассматривать его как бы извне, рассматривать критически, эстетически, художественно,

далеко от слепой преданности ему и далеко от всякой наивности.

Эпический художник, создающий гомеровские поэмы, определенным образом

рефлектирует над всей общинно-родовой формацией. У него еще не найдем никакой

другой общественно-экономической формации, которую бы он признавал, изображал и

восхвалял. Вот эта рефлексия, рассмотрение всей общинно-родовой формации извне и

есть основа для всех тех новых социально-исторических тенденций, которые образуют

собою в своей общей совокупности свободный эпический стиль. Выше отмечалось, что

решительно все принципы строгого эпического стиля деформируются у Гомера в

направлении свободного эпического стиля.

2. Ретроспективный и резюмирующий взгляд. Начало историзма. Рассмотрение

всей общинно-родовой жизни со стороны приводит прежде всего к тому, что эпический

художник уже теряет связь с какими-нибудь отдельными ее периодами, а она предстоит

перед ним во всей своей целостности и завершенности, так что ему одинаково

интересными оказываются и самые древние и новые и новейшие ее периоды.

Все периоды общинно-родовой формации, начиная с кровнородственной семьи, с

одинаковым и вполне равным интересом представлены у Гомера так, как будто бы они

были его современностью. Это же касается и художественного стиля Гомера. Тут мы

находим и стародавние песни и гимны, вплоть до заговора, который, правда, хоть и

единственный раз, но все-таки упоминается у Гомера (Од., XIX, 457 сл.).

Все это назовем ретроспективным и резюмирующим отношением эпического

художника к тысячелетнему художественному наследию, которое было создано общинно-

родовой формацией ко времени ее разложения. Никак невозможно допустить, что в эпоху

такой разносторонней и тонкой цивилизации, в которой вырос Гомер, этот последний мог

всерьез думать, что кто-то в его время женит своих шестерых сыновей на своих же

собственных шестерых дочерях, как это делает Эол в «Одиссее» (X, 7). Конечно, эта

стародавняя и дикая кровно-родственная семья выступает в поэмах Гомера только в виде

материалов для его исторических обобщений, только в виде ретроспективного и

резюмирующего отношения его ко всей истории общинно-родового строя. Но ясно, что

такое отношение могло создаться у эпического художника только в результате того, что он

рассматривает весь общинно-родовой строй и всю его историю извне, со стороны, как

предмет высокоразвитой рефлексии.

В связи с этим возникает та великая особенность гомеровского творчества, которая

заставляет нас признать гомеровские поэмы первой ступенью греческого исторического

сознания. Б. Снелль (не берем на себя ответственность [203] за его общие взгляды)

правильно рассматривает Гомера именно как исток исторического сознания у греков.32)

Греческая историография и прежде всего Геродот возводят себя к эпосу и

используют его как источник. Глиняные и бронзовые изображения из области

героического мира известны нам только как возникшие под влиянием эпоса. Эпос впервые

мыслит себя изображением исторического прошлого и в этом смысле он особенно далек

от фантастического мифа или сказки. Изображенные в нем народы мыслятся реально

существующими.

Герои эпоса сами устанавливают свою генеалогию и заботятся о своей славе в

позднейшей истории. Этими генеалогиями пользуются и Геродот и Гекатей, объединяя

настоящее с прошлым и будущим в одну цельную и причинно обусловленную систему.

Эпос замечательным образом «расколдовывает» миф и сказку; и сверхъестественное

вмешательство богов начинает мыслиться здесь как бы вполне естественным образом, без

помехи для исторических мотивировок. К. Рейнгардт показал, что в «Илиаде» боги в

известной мере становятся великими за счет людей и отличаются от них только

бессмертием. Люди, завися от богов, прекрасно понимают все опасности своей жизни.

Боги у Гомера, по Снеллю, недостаточно серьезны для того, чтобы существенным

образом определять собою ход истории, который все больше и больше начинает

определяться своими внутренними закономерностями, в противоположность «кроваво-

серьезным» восточным или германским мифам, не исключая находящегося под восточным

влиянием Гесиода.

Мотивировка в «Киприях» Троянской войны как решение Зевса помочь Земле

усилила историзм, связывая всю троянскую мифологию в единое и последовательное

развитие событий; и эта мотивировка ослабила поэтическое достоинство эпоса, мешая

самостоятельности героических действий. Вместе с тем значительно усилилось

противопоставление греков и варваров, которое у Гомера едва заметно, но очень заметно в

истории эфиопа Мемнона и амазонки Пентесилеи, ставших на сторону троянцев.

У Геродота это противопоставление греков и варваров еще больше, но он связывает в

единое целое современную ему историю с мифическим прошлым, и современность у него

мотивируется этим последним. Боги у него уже не вмешиваются в историю, и он вместе с

Гесиодом (Theog. 31, 38) хочет давать в связанном виде прошлое, настоящее и будущее,

хотя его история является только весьма пестрой книгой с отдельными иллюстрациями.

Но это уже не точка зрения гомеровского жреца Калханта (Ил., I, 70), который тоже

должен видеть прошлое, настоящее и будущее, но, очевидно, не в их взаимной связи, но

скорее в их детальном [204] изображении. В то же самое время Геродот пытается

различать в мифах надежное от ненадежного и связывает свою историю с тем, что он

считает надежным, или с тем, что он сам реально видел в своих путешествиях. Так из

эпоса родилась в Греции историография. Если ритмическое чередование счастья и

несчастья имеет для Архилоха индивидуальный смысл и он утешает им самого себя, а

Пиндар во II Олимпийской оде то же самое относит к целым поколениям людей, внося в

эту концепцию тот же мотив утешения, то Геродот, отбросивши легкомысленных богов,

говорит о божественном начале тоже как о принципе чередования благополучия и

неблагополучия, но он уже не гонится за утешением и поступает как живописатель

объективного процесса истории.

Таким образом, гомеровское творчество, имея в виду его ретроспективно-

резюмирующий характер, впервые «расколдовывает» древний миф и сказку, впервые

пытается соединить в одном художественном обозрении прошлое, настоящее и будущее,

впервые рождает в Греции элементы вообще исторического сознания. От него рукой