В середине 1970-х в подпольный авангард вливается целая группа профессиональных художников и скульпторов из МОСХа, «нелегалов», которые зарабатывают на жизнь в художественных комбинатах или издательствах, а в мастерских отдают свои души любимому авангарду. К их числу относятся мои новые знакомые той поры, близкие мне и по духу, и по творчеству художники Иван Чуйков, Игорь Шелковский, а также скульптор Леонид Соков. Очень скоро это знакомство перерастает в особый творческий союз семи художников (кроме пишущего эти строки и упомянутых Чуйкова, Шелковского и Сокова, в него вошли Римма и Валерий Герловины и художник-минималист Александр Юликов), который был представлен на известной выставке в мастерской Сокова, прошедшей в ряду полуразрешенных квартирных выставок в 1976 году. (К сожалению, в этих квартирных выставках, организованных, по-моему, художником Однораловым, не принимали участие по каким-то до сих пор неясным мне причинам авангардисты так называемого «старшего» поколения, в том числе наиболее близкие мне Эрик Булатов, Олег Васильев и Илья Кабаков. Осмелюсь только предположить, что известные всем принципы «каждому свое» и «разделяй и властвуй» стали внедряться в художественную жизнь русского авангарда сверху уже с середины 1970-х годов.) Так или иначе, для меня эта выставка оказалась первой возможностью показать свои работы более или менее широкой публике без каких-либо условий и ограничений. Вскоре после этой выставки через Игоря Шелковского я познакомился еще с одной группой скульпторов-авангардистов – с Дмитрием Александровичем Приговым и Борисом Орловым (а чуть позже и с третьим участником их содружества Ростиславом Лебедевым).

Союз семи художников просуществовал недолго. Осенью 1976 года во Францию уезжает Игорь Шелковский, где двумя-тремя годами позже начинает издавать всем известный альманах «А-Я», посвятив первый номер, в основном, художникам, выставленным в мастерской Сокова. Вслед за ним уезжают Римма и Валерий Герловины и Леня Соков. Иван Чуйков со своими объемными визуальными конструкциями становится активным членом «Сретенской группы».

Что касается концептуализма, то отношение к нему художников даже «проамериканского» направления не было однозначным. Как всякое новое направление в искусстве, концептуализм сделал много важных открытий. В частности, он придал большое значение контекстности восприятия всякого художественного объекта зрителем (да и самим художником) и, кроме того, разработал особые приемы провоцирования зрителя для преодоления его пассивности и вовлечения в творческий акт на правах соавтора. Эта методология оказала влияние не только на чисто концептуальных художников, таких как Герловины, Алексеев, Монастырский или будущие «Мухоморы», но и на многих художников «Сретенской группы» (и на автора этих строк, и на Булатова, Кабакова, Васильева, Чуйкова, Пивоварова и других), которые пытались конструировать свои картины или объекты таким образом, чтобы они были как бы открыты на внешнее пространство, на зрителя, приглашая его к решению проблемы, ставя его на место художника. Но никто из нас не пытался отказаться от самого предмета как завершенного результата творческого акта (на чем упорно настаивали последовательные концептуалисты, хотя и они не смогли полностью отказаться от объектного результата, лишь заменили его вполне предметной документацией – фотографиями, видеофильмами, журнальными публикациями и т. д.). Более того, качеству этого предмета-произведения (будь то рисунок, картина, объект или инсталляция), выверенности и функциональности его структуры придавалось большое значение. Да и сам профессионализм оценивался не только уровнем и оригинальностью идеи, но и качеством ее выражения в предмете (произведении). Причем само воплощение идеи в предмете никогда не расценивалось как однозначное, т. к. в силу известных законов «сопротивления» материала и проявления в процессе творчества его (материала) собственной органики законченное произведение всегда отличается от исходной идеи-проекта (которая не всегда бывает пластически ясной и для самого художника в начале творческого акта). Да и актуальность самой исходной идеи и возможная изменяемость контекста ее последующего восприятия оценивались с позиций скорее экзистенциальных, связанных с более глубокими переживаниями автора и большей погруженностью художника в Бытие, нежели этого требовала методология концептуализма, где актуальность трактовалась как мгновенная фиксация быстро изменяющегося среза сознания и порождаемой им идеи. Провокативное вовлечение зрителя в интерактивный диалог не предполагало предоставить ему полную свободу интерпретации основной идеи произведения. Автор (зачастую скрытым способом) стремился передать зрителю суть выражаемых проблем и надеялся на адекватное восприятие и соучастие.

Я помню в начале 1970-х одну из бесед с Ильей Кабаковым (быть может, в наибольшей степени воспринявшего идеи концептуализма), в которой он говорил о большем воздействии на него картин и графики с текстами американского поп-артиста Ларри Риверса, нежели более радикального Джозефа Кошута. Да и все творчество художников чистопрудно-сретенского круга можно рассматривать как синтез по крайней мере трех направлений: поп-арта, фигуративного постконструктивизма и особого, «экзистенциального» концептуализма (если вообще возможно описать их творчество таким упрощенным способом). Следует заметить, что и будущие художники соц-арта (в 1970-х чистым соц-артом занимались только Виталий Комар и Александр Меламид, скульптор Леонид Соков и, возможно, Александр Косолапов, с творчеством которого мне в те годы не удалось ознакомиться) методологически были ближе к поп-арту, нежели к концептуализму.

К сожалению, все эти оформившиеся в 1970-х годах интересные художественные направления не вписывались даже в полуофициальную, частично выведенную из-под запретов художественную жизнь. Для многих художников это в конце 1970-х послужило поводом для эмиграции. Близкие мне по характеру творчества Булатов, Кабаков и Васильев не выставлялись совсем. Мои работы (в количестве одной, реже – двух) изредка выставлялись на однодневных (а точнее, одновечерних) выставках-обсуждениях в рамках очень редких вечеров клуба скульпторов при МОСХе или на сезонных выставках специально созданной (скорее для контроля, нежели для поддержки) живописной секции при Горкоме графиков на Малой Грузинской (в которой тогда господствовал очень популярный у московской публики и слегка лубочный сюрреализм). После выхода за границей в 1979 году первого номера журнала «А-Я», в котором были опубликованы мои картины (а вслед за ним и второго номера, в котором была моя статья о художнике Олеге Васильеве), я был на несколько лет исключен из Горкома графиков и потерял даже эту возможность. В культурной жизни страны сгущались сумерки. Приближались мрачные и драматические восьмидесятые.

Семидесятые годы разделились для меня на две неравные части: в 1976-м я попал во Францию – в то время это было эквивалентно полету на другую планету, – и там началась для меня совершенно новая жизнь.

Но начну по порядку. Предыдущее десятилетие завершилось множеством новых встреч и знакомств с художниками. Вечная благодарность Наташе Яблонской, которая, будучи на официальном посту в МОСХе, тайно симпатизировала молодым и отверженным и группировала из них заезды в Дома творчества, где мы все и перезнакомились (в Переславле-Залесском).

В начале семидесятых хотелось продолжить общение. Боря Орлов, Слава Лебедев и я сняли пустовавший дом в поселке Абрамцево, на улице Репина. Мы работали каждый в своем углу, в комнатах, на террасе, там я впервые стал делать скульптуры из дерева. Днем я писал пейзажи в экспрессионистической манере (впоследствии я их безжалостно раздавал всем желающим, случайно у меня остался один, не самый характерный).