В 1970-х годах я продавал очень мало, практически одну, иногда – две картины в год, и жить на это было невозможно. Во всяком случае, в 1980-х у меня вся мастерская была забита работами. Когда мой галерист Клод Бернар, с которым я уже двадцать лет работаю, приехал ко мне в первый раз, он схватился за голову: «И вы всё это писали?» …Это сейчас ничего нет, всё в Европе, только несколько работ для архива храню здесь.

Для меня не имело, наверное, никакого значения то обстоятельство, что информации с Запада было мало. Во-первых, я – эгоцентрист. Во-вторых, я крепко стал на ноги, когда познакомился и с русским авангардом, и с русской философией, а потом и с западной. Я уже стоял на собственных ногах. Правда, я получал журнал «Виштварно умение» из Чехословакии и что-то знал о том, что происходит в мире, но это для меня было не очень интересно, потому что это как бы была чужая история, а мне хотелось освободиться от советской истории и в первую очередь найти себя, понять, зачем ты живешь и куда идешь.

Когда начались все эти неоавангардные игры, мне это не понравилось. Например, Илья Кабаков был метафизик, и об этом писал Шифферс в «Альбомах Кабакова», потому что они были в то время в одной компании, а потом Илья попал под влияние соц-арта. Первым это начал делать Булатов, потом Комар с Меламидом, а потом и Илья переключился на это направление. Я это все терпеть не мог – ну не люблю я советский язык, что же с этим поделать, – а самого Булатова люблю: это прекрасный, порядочный человек, но его занятия искусством для меня – как выставка классиков советской эпохи в Манеже, и он об этом знает. И у нас с ним, при всем при этом, прекрасные отношения. Что касается Кабакова, то он выдержал на Западе испытание качеством, и это очень важно, потому что он конкурентоспособен в актуальном пространстве, хотя как художник он кончился.

Признаю, что сфера деятельности, которая сегодня называется современное искусство, для меня ничего не значит, абсолютно ничего. Что поделать, но я люблю Ротко, люблю Малевича, которого я узнал еще в конце 1950-х через Костаки, и дематериализацию формы, и смесь пейзажа и абстрактного. Но все прочее для меня неактуально.

Поскольку я не летописец и вряд ли смогу объективно, то есть как бы издалека, «со стороны», и отстраненно описать художественную жизнь Москвы 1970-х годов, я попытаюсь рассказать то, что высвечивается моими переживаниями, моим вниманием к тому, чему я был свидетелем в те годы, при этом отдавая себе отчет в том, что это будет осмысление и построение именно моей иерархии событий, зависимой от моих эстетических предпочтений, моего вкуса и от того, что было для меня важно в моей тогдашней работе. Я думаю, что персональные и часто противоречащие друг другу «углы зрения» на эти годы в воспоминаниях или мифологемах других участников или комментаторов этих событий создадут тот «шум» эпохи, который передаст ее атмосферу, с включением туда и личных траекторий, и амбиций, и маний величия, и комплексов, а также ревности, неудовлетворенности вниманием к своему твор-честву и всего того, что связано со всегда существовавшими психологическими проблемами отношений в художественной среде.

Итак, после всего сказанного приступаю к построению своей мифологемы. Она складывается из представления о двух пространствах – пространстве моей «внутренней» жизни, моей работы, и пространстве «внешней» жизни, которое включает в себя и общество, в котором мы жили, которое я ощущал как чуждое и холодное, и тот круг художников, поэтов, писателей, музыкантов, который я ощущал как «горячий», как свой. И этот мой «круг», включая меня, никак не пересекался «по любви» с официальной жизнью советского государства и искусства. «Нас» для «них» просто не существовало. Мы были невидимы, прозрачны, и о «нас» вспоминали только тогда, когда на Западе спорадически возникали наши выставки и поднимался какой-нибудь шум. Тут раздавалось рычание, и нас пытались задвинуть в наш темный и невидимый угол.

Что касается пространства «внешней» жизни, то, на мой взгляд, общественно значимых событий, которые сформировались на столкновении интересов «неофициальных» художников и власти в 1970-е годы, было два. Первое – это так называемая «бульдозерная» выставка в 1974 году, и второе, как следствие, – выставка «неофициальных» художников в самом далеком углу города – в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, где были выставлены работы девятнадцати художников-«нонконформистов» и одного художника-начальника, Дробицкого, который «вставил» себя в эту выставку, почувствовав, что прислониться к нонконформистам становится выгодным и престижным (уже сам факт помещения выставки на ВДНХ, среди стендов с пчелами, говорит об абсурдистской сущности власти, создавшей сюрреалистический перформанс).

После скандала с «бульдозерной» выставкой, поднявшей большой шум на Западе, власть решила «канализировать» ситуацию с неофициальными художниками, выстроив «потемкинскую деревню» для «западного общественного мнения». В профсоюзе художников-графиков, работающих в издательствах и не имеющих никакого отношения к Союзу художников, была создана секция живописи (опять Хармс), в которую «запихнули» художников-«нонконформистов», что для них было формой «легализации». Начальником этой конторы был «спущен» из КГБ булгаковский персонаж, некто Ащеулов, чтобы отслеживать ситуацию и брать ее под свой контроль. Видимо, обсудив все с «товарищами», с потиранием рук, с подмигиванием и с матом, он принялся за организацию выставки. Было отобрано девятнадцать нонконформистов + заместитель Ащеулова, успешный художник-плакатист Дробицкий. Кабаков и Булатов, будучи членами Союза художников и имея постоянную и хорошо оплачиваемую работу в «Детгизе», отказались участвовать, видимо, опасаясь, что их выгонят из СХ и они потеряют работу. Но все другие известные нонконформисты, которым нечего было терять, были представлены.

Для власти стало неожиданностью, что выставка явилась огромным событием в Москве. Она была первой открытой для свободного посещения выставкой неофициального искусства, и люди стояли по два часа в очереди на морозе, чтобы туда попасть. Это был настоящий триумф и праздник для интеллигенции. Разумеется, никаких упоминаний и профессиональных рецензий в художественных журналах не появилось, кроме нескольких уничижительных и жалких отповедей-фельетонов в «Вечерней Москве» и «Московской правде», написанных «искусствоведами в штатском», над которыми все смеялись. Тогда было четкое разграничение между пространством для членов Союза художников, которое контролировалось Министерством культуры и Академией художеств и о котором «писали», и всем остальным, о чем никогда не писали, так как к «настоящему» искусству это не имело отношения. Кагебешные устроители сделали эту выставку только затем, чтобы «накормить» иностранцев и одновременно посмотреть, что это за художники-«шпионы» и как они себя поведут. Тем не менее она вышла из-под контроля примитивных схем КГБ, Министерства культуры и партийных органов и стала переломным моментом в истории официального существования «неофициального» искусства.

Ситуация радикально изменилась. С этого момента быть неофициальным художником стало неопасно – нас легализовали. Стало престижно – о выставках начали говорить, их видела вся Москва, и вскоре, в сентябре 1975 года, прошла большая выставка в Доме культуры на ВДНХ, где участвовали уже около ста пятидесяти художников, и это уже были не шестидесятники, а новое поколение 1970-х. Одна за другой пошли выставки на Малой Грузинской, стояли очереди. Именно поэтому я считаю, что история «неофициального» искусства кончается после «бульдозерной» выставки, о чем я говорил не раз, споря с некомпетентными критиками и коллекционерами, такими как Нортон Додж и многие другие, которые «продлили» историю «нонконформизма» до Перестройки.