Приглушенная мягким, чуть тающим снегом, шуршащая шинами автомашин и троллейбусов Краснопрудная вывела Антона на шумную площадь, к знаменитому творению Щусева, напоминающему старинный русский город, самому большому (вероятно, до какого-то далекого времени) в Европе вокзалу. Проходя мимо его огромных темных входных арок, Антон вспомнил, как еще три года назад бегал по всем переходам и закоулкам сего шедевра в качестве дружинника, отлавливая малолетних беспризорных, а заодно навещая неблагополучных подростков в невообразимых для простого советского обывателя трущобах в районе трех вокзалов и «Красносельской». Сколько раз, бывало, заходя с повесткой по полученному у инспектора адресу в незапертую квартиру с неработающим звонком и захлопывая за собой сальную, грязную дверь, Антон диву давался: то ли он во времена Гиляровского попал, то ли Федора Михайловича. Окутанный густыми клубами пара от кипящих на кухонной плите баков с бельем, грязный, неопределенного цвета коридор, начинавшийся кухней, освещался тусклой голой лампочкой; через немытое лет сорок кухонное окно в ХХ век с ревущим потоком машин за стеной едва пробивался дневной свет; из-за стены пара глухо доносились детские голоса, брань и звон бутылок. Пахло влажными портянками, дешевым табаком и протухшими щами; определить навскидку, какой запах сильнее, было трудно.

– Живой кто есть? – испуганно спрашивал у пара неоперившийся общественник.

– Чего надоть-то? – вяло отвечала из-под потолка, с каких-то старинных печных полатей опухшая темная рожа в отрепьях, напоминающая в клубах пара постаревшего чеширского кота.

– Мне это, Зайнуллины нужны (Господи, сохрани и помилуй!)… Из милиции я (строгим голосом, с готовностью немедленно дать деру).

– Направо иди, вторая дверь будет… Громче стучи тока!.. – Направо, направо… Где тут поворот-то? Вот он, а вот и дверь… А вдруг не та?! Но действительно, на второй-третий стук указанная дверь распахивалась, и какая-нибудь заспанная, встрепанная мамаша в застиранном халате испуганно сообщала, что Фарида нет дома (слава богу, не надо сидеть в этом бедламе и задавать одиозные вопросы об успеваемости и поведении!), но он мальчик хороший (само собой, а как же иначе) и непременно вскорости сам зайдет в детскую комнату.

– Ладно, вот вам повестка, не забудьте передать, и пусть приходит к инспектору побыстрее (а теперь скорее на улицу, пока я не задохнулся в этом чаду!). До свидания (нет уж – прощайте)!

Выход из такого неприметного, «доходного» по стандартам начала века, а ныне трущобного дома знаменовал собой воистину счастливое возвращение (помнится, одна из любимых в детстве шарад была про воз, который и ныне там, и вечное вращение) в прогрессивно-застойные 1970-е, к пластам «Doors»; «Emerson», «Lake & Palmer», «Tangerine Dream», «King Crimson», «Uriah Heep» и «Led Zeppelin» – увы, всех не перечислишь; к суперджинсам за полтинник (отличающимся от моделей последующих десятилетий, как танк от «Жигулей»), длинным волосам и классным шинелям хиппующих приятелей; к навороченным детям дипломатов, директоров и номенклатурных корреспондентов; к форсированному критическому анализу западной действительности по лучшим образцам англо-американской литературы и запретам на любые контакты с той самой действительностью; к стандартному благополучному двоемыслию пробившихся наверх…

– Экие повороты судьбы, – усмехнулся он своим скачущим мыслям. – Однако пора и домой, в спальные Печатники; надо все же подготовиться к завтрашнему семинару по стилистике. – С таким неожиданно праведным помыслом он лениво толкнул тяжелую желтую дверь входа в метро и стал медленно спускаться по мокрой лестнице, отряхивая вместе с другими прохожими одежду от налипшего снега.

Для меня главное в искусстве – не направление, а личность и индивидуальность художника. Главными критериями для отбора всегда были индивидуальность, талант и качество произведений. В каком направлении работает художник – это было не так важно. Наше собрание – уникальный исторический документ развития главных направлений искусства от «хрущевской оттепели» до наших дней – своеобразный исторический и художественный срез послевоенного времени. Наша коллекция началась более сорока лет назад. Сейчас коллекция, которую я продолжаю собирать уже с моей дочерью Натальей, насчитывает более 7000 произведений: живопись, графика, фотография, скульптура, кинетические объекты – более 300 авторов из стран бывшего Советского Союза.

Я считаю своим учителем Георгия Дионисовича Костаки. Попав к нему впервые в семнадцать лет и увидев его коллекцию, я заболела этим на всю жизнь. В коллекции Костаки и в немногих других частных собраниях того времени (Я.Е. Рубинштейна, А.Ф. Чудновского) было то, что нельзя было увидеть нигде в России: работы Поповой, Клуциса, Шагала, Малевича, Кандинского, Филонова… Произведения этих художников не выставлялись в официальных музеях. Все музейные фонды – и Третьяковской галереи, и Русского музея – были закрыты. Запасники рассматривались как секретные объекты, как атомное оружие. Слово «абстракция» нельзя было произносить вслух, потому что оно являлось враждебной идеологией. А у Костаки всегда была очень теплая и дружеская обстановка. К нему приходило много художников, и эти посещения оказывали на них большое влияние. Коллекция Костаки была просто бесценна. Она давала возможность увидеть подлинники и оценить значение русского авангарда в ХХ веке. Было у него также много работ А. Зверева, Д. Плавинского, Д. Краснопевцева, т. е. художников того поколения, которое начала собирать я.

Когда я стала собирать коллекцию, то не могла даже представить себе, что на ее основе потом будет создан фонд в Америке. Советский Союз был закрытой страной с тоталитарным, безвоздушным режимом. Коллекция находилась в комнатах коммунальной квартиры и показывалась только знакомым, которые интересовались современным искусством. Основная масса народа даже не представляла, что происходит в современном искусстве. Коллекция шла вразрез со всем, что было вокруг. Слухи о ней росли как снежный ком. Ко мне стали попадать работы из самых разных уголков страны – из Грузии, Эстонии, Латвии, куда я ездила несколько раз в год.

Каждый период в искусстве имеет свои временные границы и технические возможности. В предыдущих веках жизнь протекала размеренно: если художник вместо темперы начинал работать маслом, это была уже революция. ХХ век пронесся стремительно. Каждое новое поколение пытается смести все, что было до него, однако абсолютно новое создавать трудно. Каждый молодой художник, если он наделен творческим потенциалом, старается играть с новыми материалами и идеями. Я считаю, что ХХ век тем и был хорош, что в нем сосуществовало много разных направлений. Одно ни в коем случае не подменяло и не вычеркивало другое.

В Москве в 1969 году была введена обязательная строжайшая цензура для всех выставок. Цензура осуществлялась Главным управлением культуры Моссовета. Невидимая советская «берлинская» стена ощущалась нами кожей – думаю, что больнее и чувствительней, чем жителями Восточного Берлина – видимая. Оттепель, слишком короткая, чтобы что-то растопилось, все превратила в лужу, которая быстро испарилась. Все запреты стремительно распространились по территории СССР, свободнее было только в трех прибалтийских республиках. В Таллинне начиная с 1968 года проходила Триеннале современной графики, которую я всегда посещала.

В 1969–1970-х годах мне удалось организовать несколько персональных выставок художников-нонконформистов – Михаила Кулакова, Дмитрия Плавинского и Отари Кандаурова – в Доме культуры Объединенного института ядерных исследований в городе Дубна. Художникам, которые не были членами Союза художников, было очень непросто приобретать материалы для работы, особенно для печатной графики. Литографские камни были пронумерованы и выдавались только членам Союза, медные или цинковые доски вообще невозможно было достать. В 1970 году, после выставки Плавинского, несколько работников института, восхищенные офортами мастера, помогли вынести из сверхохраняемого помещения несколько металлических пластин, которые позже он использовал для многих графических работ.