При этом где-то до 1974 года я не чувствовал никакой опасности. Наоборот, было ощущение либерализации. Шли разговоры, что СССР готовится подписать документы о защите прав человека. «Дело Якира», разгром «Хроники текущих событий» были событиями политики, в искусстве ситуация казалась другой. За живопись не сажали.

В это время мы с Аликом уже подписывали все работы вдвоем, хотя ту или иную мог делать только один из нас. В этом союзе, вероятно, было стремление уйти от банальности такого явления, как уникальность одной личности. Мы стремились стать уникальным явлением как дуэт.

Решение уехать пришло после «бульдозерной» выставки, но не только из-за нее. Мы никогда не думали, что произойдет то, что произошло. Эти бульдозеры вытолкнули из России многих, в том числе и нас с Меламидом. И благодаря бульдозерам Запад обратил внимание на соц-арт. Наши имена вошли в компьютеры западных журналистов. При этом у меня еще были иллюзии, что можно остаться в России, создать альтернативный союз художников. Парадокс в том, что этот союз возник. С 1930-х годов существовал профсоюз работников искусств. При городском отделении этого профсоюза существовала лавочка, позволявшая художникам подрабатывать, заключая договоры с издательствами. Мы не были членами Союза художников, но были членами этого Горкома графиков. После «бульдозерной» выставки при Горкоме графиков создали секцию живописи. Одновременно власти разрешили первую бесцензурную выставку в Измайлово. Художникам сказали, мол, приносите все, кроме религии и порнографии. Горком графиков построил кооператив, отдав первый этаж под выставочный зал. Впервые в Советском Союзе стали показывать альтернативное искусство. Разочарование наступило, когда я увидел, что это не та альтернатива. Просто вместо рабочих и колхозниц те же авторы стали рисовать томных ангелов, глядящих вослед уплывающим лебедям. Это был такой сюрреалистический китч, который потребляли протоновые русские.

И от этого всего было тошно. Директором профсоюза стал бывший баянист, который, будучи в подпитии, мог цитировать фрагменты из моих телефонных разговоров. Он просто козырял своей дружбой с теми, у кого мы были «под колпаком».

Это был еще один парадокс: мы с Аликом были из тех, кто этот профсоюз сделал реальностью, и тем не менее нас ни разу в нем не выставили. Нас могли зарезать на том основании, что некуда повесить нашу работу. И когда директор этого профсоюза сказал мне, что мы, мол, твою бородку еще выщиплем, я понял, что пора ехать.

Но что окончательно нас подтолкнуло к отъезду, так это выставка наших работ в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана. Эти работы были отправлены на Запад контрабандой. Я знал тогда, что многие художники, поселившиеся в Израиле, мечтали найти галерею в Нью-Йорке. В нашем случае это произошло. Наша выставка получила большой резонанс. Поэтому решение ехать не было чисто идеалистическим. Мы знали, что не пропадем, к нам уже есть интерес, более того, есть уже деньги от продаж, на которые можно было первое время продержаться.

Но еще год мы прожили в Иерусалиме.

В Нью-Йорке нас встретил критик «Newsweek» Даглас Дэвис. Он вез нас на такси на 33-ю стрит, где мы должны были первое время жить – у Володи Козловского. По дороге меня стало страшно тошнить. Может быть, я перенервничал, может быть, из-за дороги – не знаю. Я попросил остановить машину. На обочине меня просто вывернуло наизнанку. И я запомнил тогда запах мокрого дерева, мокрых бревен, который вошел в меня как запах Нью-Йорка и надолго остался в памяти.

В первое утро мы собрались в галерею Фельдмана, которая тогда располагалась на углу Мэдисон и 74-й. Спрашиваем у Козловского: «А где тут Мэдисон?» Он говорит: «Отсюда – два квартала». Мы вышли по 33-й на Мэдисон и, когда дошли до 74-й, имели почти полное представление о размахе этого города.

У нас были билеты на обратную дорогу, но в одном из наших разговоров Фельдман сказал, что если мы хотим стать частью здешней культурной жизни, то мы должны остаться. И мы остались.

…и отдельные замечания по поводу[33].

Почему семидесятые годы были так важны для концептуализма, советского поп-арта, соц-арта и проч.? Дело в том, что в 1967 году отмечалось пятидесятилетие Октябрьской революции, и с этого момента начались «юбилейные годы», во время которых случилось перепроизводство советской идеологии. Если поп-арт был результатом перепроизводства товаров или рекламы на Западе, то в России соц-арт был результатом перепроизводства идеологии. Наглядная агитация, реклама идеологии в те годы достигли своего апогея и были перепроизведены. Как я уже сказал, 1967 год – это барабаны, выставки, украшения улиц, лозунги; 1968-й – 50 лет Советской Армии и так далее без остановки до 1972 года, когда было 50-летие Пионерской организации, во время которого мы с Аликом оформляли пионерский лагерь и придумали слово «соц-арт».

Так что такое вот отношение к наглядной агитации и рождение соц-арта как ветви советского концептуализма периода неофициального искусства – это во многом результат юбилейных лет. Дух семидесятых, как мне кажется, был определен вот этими юбилейными барабанными годами, когда было достигнуто перепроизводство идеологии, а идеология и концепция весьма близки: идеологическое государство – это концептуальное государство.

В свое время я увидел наглядную агитацию как продолжение русского авангарда – его пережившую все бури и перипетии ветвь, которую так никто и не понимал, и как государственный концептуализм – тексты на красном фоне, белые буквы, знаки… Все считали, что существует только государственная живопись, социалистический реализм, но то, что есть еще и наш слой, социалистический концептуализм, никто так и не понял. Причем этот концептуализм берет свое начало из русского авангарда, потому что в живописи реализм вытеснил авангард, а на улице это искусство осталось в виде вот таких текстовых полосок – лозунгов. Я думаю, что для семидесятых годов это было важное понимание.

Возникла та же ситуация, что и в Америке в конце 1950-х – начале 1960-х, когда в музеях висело святое искусство, абстракционизм, а на улице – реклама «Кока-колы», на которую кто-то обратил внимание и дерзко внес в контекст «Музея святого искусства», вслед, естественно, за «Писсуаром» Марселя Дюшана. И вот мы увидели это «искусство за окном», эти лозунги, наглядную агитацию, в то время как в помещениях шли либеральные разговоры, обсуждались сюрреализм и экспрессионизм – я имею в виду поздние 1960-е и начало 1970-х.

Похожая ситуация была и в наших официальных музеях – там тоже не было прямой наглядной агитации (уличной наглядной агитации). Ее считали как бы эфемерным искусством. Его убирали после праздников, меняли после смены курсов, после смерти начальства и т. п.; оно менялось, варьировалось; никто его не коллекционировал и не собирал, но оно присутствовало везде.…

Я всегда думал, что самого себя трудно описать в прошлом и рассказать об этом так, чтобы можно было все представить в настоящем. Мы, как поезда, постоянно в движении, и зафиксировать какую-то одну точку почти невозможно.

В искусство меня забросило очень рано, но в то время все было как-то неопределенно. «Нас всех учили понемногу…», но ведь в России чему-то учили основательно, а чему-то вообще не учили. Московская средняя художественная школа, куда я попал, была создана как фабрика моцартов, традиция которой идет от немецкой классической системы образования XVIII–XIX веков. Помните, в кинофильме «Волга-Волга» всенародным песенным конкурсом дирижирует юный пионер, этакий Моцарт? Мы и были этими моцартами.

В 1970-е годы началось «свободное плавание». У нас образовался маленький кружок из тех, с кем я учился в Строгановке; а в студенческие годы у нас была общая мастерская с Орловым и Соковым на Курчатова – и среди новообретенных друзей, например, был Шелковский, с которым мы познакомились на творческой даче в Переславле.