Наше московское обитание было заполнено совершенно пустым занятием толкания мяча в ворота. Этот спортивный ритуал перекочевал из Строгановки, где все манкировали занятиями и, чтобы не идти в класс, проводили время во дворе, а может быть, это было просто увлечением юности. Вспоминаю зимние, очень ранние сумерки в мастерской на Курчатова, а во дворе Пригов, Соков, Орлов, Казанский, еще ряд товарищей играют вот в такую странную игру. Тогда, после окончания института, все хотели выйти на какие-то заработки, а уж потом начать, как это сегодня называют, «творческий путь». И эту мучительную «работу» с мячом в темноте, натыкание на стволы можно теперь представить как поиск себя в каком-то совершенно ином, новом формате.
Трудно сказать, был ли в то время андеграунд, потому что все это было еще до «бульдозерной» выставки… Слово «диссидент» я вообще не люблю и себя не причисляю к ним, и мой отъезд совершенно не был диссидентским, но старшее поколение, представленное Рабиным и Лианозовской группой, условно можно обозначить как диссидентское или инакомыслящее. В те годы я посетил и Рабина, и мастерскую Кабакова. Это были групповые походы, и меня поразило тогда то, чтó Илья рассказывал о своих работах. После посещения разных мастерских мы обсуждали, из чего складывается художественная структура, давалась некая смещенная оценка увиденного. Это был, наверное, год 1972-й, термина «концептуализм» тогда еще не было.
В начале 1970-х годов каждая встреча сулила новую неожиданность открытия, как будто в сумрачном небе появлялись какие-то звезды. Наша встреча с Игорем Шелковским произошла на творческой даче Кардовского[34], где бывали совершенно разные молодые художники. Игорь отличался совершенно феноменальной серьезностью, чем и притянул меня. Был там еще такой художник Семенов-Амурский – персонаж из тридцатых годов, будто вышедший из «аналитической» школы Филонова. Он был, с одной стороны, из андеграунда художественной жизни, а с другой – представлял официальный МОСХ и все судил по каким-то уже установленным параметрам, чтó художник должен уметь и чтó не должен уметь. Шелковский был его учеником, и меня поразил тогда его переход из графики, которую он делал под влиянием Амурского, в трехмерное пространство: он начал делать такие рельефы, в которых было очень значимо самовыражение материала. Линия на холсте оставалась не закрашенной краской полосой. Как и в школе у Филонова, там было не только искусство; особо выделялся и этический, и эстетический подход к себе и к действительности.
В 1970-е в Москве среди интеллигенции был популярен философ Мамардашвили. Мои друзья ходили на его курс лекций, хотя это был курс лекций по Канту. Но это был особый круг людей, которые посещали лекции по философии, и это тоже было диссидентство – рассматривать все не с марксистского угла, а как реальные процессы. В этом уже был вызов обществу.
Однажды мы познакомились с Комаром и Меламидом. Чуть раньше ко мне зашел Саша Юликов и сказал, что Алик и Виталик, с которыми мы учились на одном курсе, но на разных специальностях, предложили участвовать в некой выставке. На дворе был 1971-й или 1972 год, и я уже интенсивно занимался тем, что сегодня относят к так называемому «московскому поп-арту», то есть делал объекты – из них самые известные «Щеколда», «Мясорубка», – а до этого были более абстрактные вещи. Вскоре ко мне в мастерскую пришел Виталик, увидел эти объекты: их было тогда немного, штук пятнадцать или меньше, и сказал: «Ну, это все американский ширпотреб». Теперь-то я понимаю, что «американский ширпотреб» в те годы в подвале на Сретенке должен был смотреться удивительно. И я не знал тогда ни Рогинского, ни Турецкого, потому что по возрасту они принадлежали к другому поколению…
Так вот, в следующую встречу с Комаром и Меламидом мы пришли к согласию, что такую выставку сделаем, и приступили к написанию манифеста. Поразительно, что слово «соц-арт» придумано еще не было. Впоследствии Комар и Меламид оказались среди первых приватизаторов национального достояния – подобно Ходорковскому и Абрамовичу, но только те приобретали материальное, а эти застолбили соц-арт. И в то время у них уже были ученики, еще совсем молодые, только что закончившие десятый класс: Скерсис, Донской, Рошаль.
Зимой 1973–1974 годов начались серьезные отъезды, и каждый сам для себя пытался осмыслить эту возможность. Я изначально был среди тех, кто говорил, что это единственно возможное решение; к этому меня подталкивал и мой жизненный опыт. Когда объявили первую молодежную выставку, я принес на нее свои первые объекты, но меня просто выставили вон с этими работами. Я совсем не понимал, что же им было нужно! Никто не знал «как надо», но все знали «как не надо»; таков был результат приобщения к советскому сознанию, который я прослеживаю до сегодняшнего дня, замечаю у друзей…
Например, если ты крестился у отца Александра Меня, то ты должен быть оставить все остальное, и путь твой был только к Богу. Искусство не попадало в эту область, и даже такие продвинутые люди, как отец Александр, не очень его понимали. Они одобряли искусство скорее как общее инакомыслие, поскольку были инакомыслящими, но не думаю, что если бы отец Александр увидел выставку в павильоне «Пчеловодство» или открытую диссидентскую выставку, то он разделил бы этот язык. А я, кстати, у него и крестился.
Когда мой друг Миша Меерсон эмигрировал в Америку, я передал через него все свои документы на эмиграцию, а тогда документы отправляли и получали очень быстро. В это время моя художественная активность начинала сходить на нет, потому что я не хотел столкновений с ОВИРом и намеренно уклонялся от разных выставок. На «бульдозерную» выставку меня не пустили – туда даже Комар и Меламид едва пробились, там все было строго по списку и сделано исключительно для корреспондентов. Рабин и другие лианозовцы – это не секрет, а достаточно известный культурный материал – зарабатывали картинами под размер чемоданов. Впоследствии все выставки за бугром были организованы из этих «чемоданных» картин. Существовала целая группа художников, абсолютно никакого не авангардного толка, делавшая диссидентское искусство. «Альтернативный рынок» состоял из людей в посольстве, которые спокойно платили этим художникам небольшие по тем временам деньги, но никаких других коллекционеров тогда не было. Это была единственная возможность получить деньги, заработанные профессиональным трудом; иначе это можно было сделать только через системы Союза художников.
Такова была реальность, и эти первые коммерческие, альтернативные ходы очень сильно оберегались, поэтому нельзя считать, что «бульдозерная» выставка была чисто диссидентским ходом. Это был рекламный ход для привлечения к себе внимания, и как пиарный ход его надо было сделать направленным, ограниченным определенным кругом; нельзя было делать ее для всех. На эту выставку, как я уже сказал, с трудом попали Комар и Меламид, хотя в дальнейшей истории они были якобы инициаторами этой выставки и самыми крупными ее участниками. Но так уж история все трансформирует. Кто владеет историей, тот владеет реальностью – это мы знаем.
Как ни странно, мы повторяем историю, скажем, Пушкина и Хармса. Каждый из них представлял не только себя, но и свое окружение. Так и все мои ранние друзья пошли по разным каналам и руслам, из которых потом образовались направления, течения и движения. Шелковский – это журнал «А-Я»; Комар и Меламид – это соц-арт, Пригов – это невероятное русло поэтического перформанса. Кстати, хотя Комар и Меламид долгое время задавали тон для соц-арта как коллективного течения, в конце концов выставка Ерофеева[35] просто смела все произведения в одну кучу: все стало «соц-артом»[36], что тоже чушь, бесспорно.
Журнал «А-Я» в моей жизни сыграл большую роль. Мы с Шелковским часто говорили о ситуации в нашем искусстве, что мы не знаем сами себя, существуем как разрозненные маленькие группки, что одна из задач русского искусства – создать печатный журнал, поскольку в те годы он виделся, да и сейчас видится, как публичное выступление и объект, который имеет широкое социальное воздействие и формирует обе стороны – и публику, и самих художников. Игорь еще в Москве призывал к созданию такого журнала.
