Что касается художественного рынка, то можно сказать, что он зарождается именно в 1970-е годы. Помимо таких уникальных фигур, как Костаки, Нортон Додж, Бар-Гера, своим становлением рынок в первую очередь обязан иностранным дипломатам и журналистам, которые спровоцировали возникновение «чемоданного искусства», когда художники делали работы, исходя из размера чемодана. Художники, преодолевая ревность, водили ценителей и потенциальных покупателей друг к другу, собирались у Стивенсов, Колодзей, Щербаковой, Сычевых… Круг расширялся, но все-таки еще был очень узким.

С конца 1960-х я начал делать выставки в закрытых институтах, у биофизиков в Пущино, в Москве в Институте психологии, позже домашние выставки у себя на Малой Грузинской, а до этого в котельной Пушкинского музея вместе с Мишей Чернышевым, Арменом Бугаяном, Валерием Бугровым – году в 1968-м, когда мы работали там кочегарами, дворниками, садовниками, рабочими… В это же время я начал учиться в университете. В 1970-м писал курсовую работу, посвященную Кабакову, Булатову, Пивоварову и Гороховскому, и делал доклад в университете, во время которого мой преподаватель Р.С. Кауфман ушел из аудитории – сокурсники предположили, что он побежал звонить в КГБ, а он просто переволновался: старшее поколение не было готово к анализу нового искусства. По окончании университета предполагалась аспирантура, но все вдруг закрылось, меня никуда не брали на работу – то ли из-за участия в квартирных выставках, то ли из-за того, что у меня дома проходил семинар Владимира Альбрехта «Как вести себя на допросах», из-за знакомства с диссидентами.

Но через год меня взяли редактором в издательство «Советский художник», и я там проработал одиннадцать лет, редактируя сборник «Советское искусствознание» – полагаю, самый авторитетный в те годы в России. Впрочем, статей по современному искусству там практически не было, за исключением, быть может, нашей статьи с Валерием Турчиным и сугубо теоретических статей Бориса Бернштейна. Но и этот сборник однажды был фактически арестован за архивную публикацию, подготовленную В. Костиным и Ю. Молоком.

Что касается самиздата, то на уровне воздействия на менталитет публики его значение было колоссальным. Мне трудно представить себе людей моего поколения, деятелей художественного мира, которые обходились бы без самиздата или тамиздата и не соотносились бы с какими-то текстами или действиями диссидентов, даже если сами и не примыкали к ним. Это было само собой разумеющимся. Конечно, люди старшего поколения тоже многое читали, но боялись: у моих родителей страх сидел в крови.

У меня был довольно широкий круг общения в художественной среде. Дружил с Мишей Чернышевым, к которому по-прежнему отношусь с большим интересом. Дружил с Андреем Демыкиным-Баллом, с рано погибшим Лешей Паустовским. Вообще, круг был очень пестрый: Биргер, Пивоваров, Кабаков, Янкилевский, Чуйков, Миша Бурджелян, Нусберг, Инфанте, Колейчук, Митя Лион, Купер, Юра Соболев, Женя Рухин, Надя Эльская, Илья Табенкин, Шпиндлер, Зверев, Рогинский, Комар, Миша Рошаль, Никита Алексеев, Ира Нахова. Я встречался и знал очень многих – кого-то ближе, кого-то поверхностно. Наконец, у меня был широкий круг знакомых и друзей самых разных профессий и занятий – большей частью интеллектуалов, но не только; кто-то из них потом спился, кто-то эмигрировал, кто-то, как теперь говорят, реализовал себя. Для меня самой интересной фигурой среди художников тогда был Илья Кабаков – при всем почтении к Оскару Рабину и его кругу.

Вообще, круги общения были в те годы достаточно случайными и при определенной закрытости довольно легко сопрягались. Все сталкивались, приходили друг к другу и дружили по каким-то неисповедимым причинам. Этому очень способствовали подпольные концерты, квартирные выставки, джазовая среда с Ганелиным, Чекасиным и Тарасовым, концерты Любимова, закрытые киноклубы, где встречались самые разные люди – поэты, ночные сторожа, музыканты, лифтеры, букинисты, дворники, кто угодно. Практически все друг друга знали, хотя бы через одного. Это узнавание шло, в основном, в первой половине семидесятых и далее, потому что в шестидесятые еще все было очень «разорвано».

Как известно, в те годы выезд за границу был практически закрыт. В 1975 году я случайно попал в Польшу, ездил к Тадеушу Кантору в Краков, познакомился с художественным миром Польши, но ни до, ни после меня никогда никуда не выпускали. Благодаря этому вся жажда путешествий реализовывалась на территории Советского Союза. Территория была замечательная, и я, не имея ни рубля, объехал всю Европейскую часть России и Украину, Молдавию, Грузию, Армению, Азербайджан, и всю Прибалтику, и Среднюю Азию. Везде возникали новые связи: художники, музыканты, искусствоведы, дворники и кочегары – носители современной культуры. В Москве, у себя в квартире, я устраивал выставки прежде всего украинских, грузинских, армянских, молдавских художников. Дело в том, что москвичам легче было участвовать в квартирных выставках, и я считал, что они обойдутся и без меня, поэтому многие выставки, проводимые у меня дома, представляли приезжих художников.

Говоря о значении семидесятых, на мой взгляд, нельзя категорично отделять от них шестидесятые. Повторю: шестидесятые и даже пятидесятые дали возможность сохранить историческую ниточку, еле тлеющий фитилек, какие-то контакты. В шестидесятые я тоже ходил в мастерскую Фалька, Биргер отправлял меня к Надежде Мандельштам, я встречался с Тышлером и Лабасом, с глубочайшим почтением штудировал Фаворского, слушал лекции стариков по разным институтам. В шестидесятые было одновременно и восстановление, и доживание предыдущей модернистской эпохи; тогда был другой пафос – героический, высокий, но трудно его назвать перспективным для искусства. В тот период ориентация на модернизм лишь позволяла сохранить профессию, но не стимулировала ее развитие. А семидесятые дали сопряжение истории с новым художественным мышлением, дали России возможность хотя бы в перспективе вернуться на современную художественную сцену.

Мне, к сожалению, хотелось бы начать с того, что нынче приходится читать удивительные вещи и о том времени, и обо мне. Похоже, что людям изменяет память, а в некоторых случаях они изменяют памяти, и в результате печатаются странные мифы.

Вот есть такая, действительно интересная, книжка Андрея Ковалева – «Критические дни – 68 введений в современное искусство». Там, в беседе с автором, Игорь Макаревич рассказывает обо мне новые для меня вещи. Оказывается, в начале 1970-х годов я был под сильнейшим влиянием Шифферса (Шифферс был или, во всяком случае, считал себя философом-богословом). Под его влиянием я писал картины, связанные с проблемой «фаворского света», и только потом, под влиянием Комара и Меламида, переменился и написал свой «Горизонт».

Шифферс действительно был очень влиятелен в конце 1960-х – начале 1970-х, но я знал о нем только по рассказам Ильи Кабакова, а познакомился с ним позднее, в 1977 году. Тогда в мастерской Кабакова Пятигорский прочел очень интересную лекцию о буддизме, а вслед за ним Шифферс взялся прочесть лекцию о христианстве. Лекция его оказалась о Пророках, о том, что Бог общается с людьми только через Пророка и что Пророк может быть единовременно только один. И постепенно становилось понятно, к чему дело клонится. Не хотелось этому верить, но когда Шифферс в конце концов стал прямо метать громы и молнии по поводу того, что мы не замечаем Пророка, который живет и ходит между нами, тут уже деться было некуда!

В том же 1977 году Шифферса привели ко мне в мастерскую. Когда он увидел «Советский космос», а потом еще и «Славу КПСС», он пришел в ужас, объявил, что я «создал» Советскую власть, потому что она была эфемерной, а я «утвердил ее в онтологии». «Это по нашему русскому небу!..» Про картину «Иду» он заметил, что это уже лучше, что картина могла бы даже быть хорошей, только нужно было написать «Иду к тебе, Господи». Тут уж я не удержался и сказал ему, что он дурак. Эта неожиданная идея его совершенно ошеломила, и на этом его визит и наши с ним отношения закончились.