Мы читали и обсуждали «Волшебную гору» Томаса Манна, или Клейста, или Бюхнера, или читали вслух Пушкина, Мандельштама, Хармса, Введенского и знали их наизусть, стихи принадлежали повседневности. Отношение к жизни было чистым и романтическим, как мне сейчас представляется. Это был еще один выход из той реальности, которая нас окружала.

Музыка – еще одна составляющая. Непосредственная близость консерваторского общежития приводила новых друзей – Мадис Кольк, Дима Климов, Миша Сапонов, Володя Чинаев. Помимо концертов в консерватории по нескольку раз в неделю, слушали Пекарского и Любимова, трио Ганелина, дружили с Володей Мартыновым, Аликом Рабиновичем, Таней Гринденко, позже с Сережей Летовым. Для меня большой утратой был отъезд композитора Алика Рабиновича. Его музыка была очень важна для определенной группы людей.

Вербальность культуры и иллюстрация:

В принципе я всегда считала, что русская культура – культура вербальная. Слово всегда у нас главенствовало, и живописцев поэтому было крайне мало. Были иконописцы, вроде бы работающие с цветом, но это не живопись, это работа с сакральным объектом. А большинство русских с задатками живописцев уехали в Европу или Америку. Это и традиция, и особенность русской культуры. Даже пресловутый черный квадрат есть прежде всего программное заявление об отсутствии цвета, помимо всего прочего. Это абсолютно вербальная работа, как будто мы пишем предложение и ставим точку. Мы констатируем: «черный квадрат».

В шестидесятые и семидесятые годы художникам, работающим в андеграунде, можно было использовать свои находки в иллюстрации, особенно детской. Интеллигенция всегда собирала детские книги с необычными картинками. Это, кажется, был единственный изобразительный инновационный жанр, доступный массовой публике. Отсюда так развилась культура иллюстрирования. Но и концептуальный андеграунд, беря на вооружение язык советской иллюстрации, пропаганды и бюрократии, обрел своих наиболее ярких представителей – Кабакова, Булатова, Пивоварова.

Вообще говоря, где бы вы нашли еще более благоприятную среду для искусства, чем в то время? Правда, к началу 1980-х годов квартирное существование стало себя исчерпывать; нарастала усталость, брежневская беспросветность и стагнация наваливались чернотой депрессий, и казалось, что это конец и все возможное уже осуществлено или исчерпано. Начало 1980-х, на мой взгляд, было самым беспросветным временем. И поэтому те, кто уехали, казались нам счастливыми. А потом началась перестройка, и теплое время романтического коммунального существования в одночасье завершилось. Повеяло холодом рыночных отношений.

Семидесятые годы для меня – это прежде всего непрерывные отъезды друзей-художников на Запад. Они уезжали один за другим. Нас, естественно, волновали тогда их возможности, их перспективы как художников. Соответственно, одним из кардинальных вопросов, стоявших тогда перед нами, был «оставаться или уезжать?». Наши говорили: надо уезжать. Иностранцы же предупреждали: «Не уезжайте, сидите здесь! Вам будет очень сложно жить и работать на Западе…» А внутренний зов, порыв выйти из тяжкой атмосферы тех лет был очень силен. «Уехать, а там что будет, посмотрим!»

Наверное, в те годы все говорили об эмиграции. И все время приходилось провожать друзей – то на вокзал ехать, то в Шереметьево. Одним из первых уехал Гробман. Потом из близких людей уехали Целков, Жарких, Мастеркова. Позже – Оскар Рабин, Миша Рогинский. Так что перед глазами у нас были серьезные примеры. И я сам в какой-то момент стал размышлять на эту тему, и даже жена меня отпускала – «Поезжай, если это тебе нужно», но у меня была больна мать, и дочь только родилась тогда, в 1971-м, и эти проблемы были непреодолимы. Семья меня держала. И я решил, что нет, не поеду…

Мы ждали от тех, кто уехали, каких-то свершений, но постепенно увидели, что у них не происходит ничего нового. Впоследствии, в 1990-х, попав с выставками на Запад, мы увидели, что никто из уехавших никуда со старых позиций не сдвинулся. Наоборот, они еще плотнее сжились со своим прежним творчеством.

Я отношу себя к Лианозовской группе – условно, конечно, потому что я к ней только «примыкал», если мы вообще эту группу признаем, – в которой никакой философии не было. Была чувственная связь с жизнью, с ви´дением, с раскрытием своих возможностей, своего «я», но никакой специальной философии, как у «Сретенского бульвара» или Шварцмана, у нас не было. Какая могла быть философия у Рабина? «Шкура может быть и овечкина, а душа должна быть человечкина»? А у Евгения Кропивницкого? «Она как фабрика красива – и сзади´, и спереди´»? Вот его окраинная поэзия могла быть если не философией, то пониманием жизни.

Кроме того, я всегда любил музыку. Такие названия, как «посвящение Баху» или «посвящение Рахманинову», возникали вследствие того, что я любил их музыку, любил как форму. Она была близка абстрактному искусству. Но я не пытался расшифровывать цветом ни Баха, ни Рахманинова, хотя они оба очень близки мне, особенно Рахманинов…

Поскольку я занимался в те годы абстракцией, то никакой философии я туда не вкладывал. Для меня главное было цветови´дение. Тема двух бубновых карт, пространство и линейная структура которых позволили мне свободно уйти в живопись, долго варьировалась, углублялась и расширялась, пока не наступили семидесятые годы и я не начал делать так называемые «белые серии». Я думаю, что несомненный творческий взрыв семидесятых, заметный у многих, был не случаен. Он долго назревал, и этот переход подготовила «оттепель», хотя она и не ко всем пришла!

Наших выставок в начале семидесятых практически не было, если не считать маленьких квартирных. А так все просто показывали свои работы друг другу. Ко мне в мастерскую – в подвале на Садовой – приходили гости и с интересом смотрели мои работы. Рабин всегда показывал работы – свои и своих друзей, иногда и просто знакомых – по субботам и воскресеньям. Бывали и другие устойчивые квартирные показы, как у Вейсберга, у Льва Кропивницкого, – у кого по пятницам, у кого по средам, у кого по вторникам. Так и ходили от одного к другому, только надо было позвонить предварительно.

В 1975 году уехал Александр Глезер и вывез свою коллекцию за рубеж, где сразу же включился в активную деятельность: в 1976-м открыл во Франции, в Монжероне, Музей современного русского искусства в изгнании и стал делать выставки из своей коллекции. Но уровень этих экспозиций, как и в шестидесятые, по-прежнему далек от желаемого.

Если же вспоминать наши «бульдозерную», Измайлово, то это не выставки были, а события. Там художники по одной, по две работы показывали и боялись всего. А вот в павильоне «Пчеловодство» состоялась первая выставка. И позже, в Доме культуры на ВДНХ, можно было показывать уже по три-четыре работы, и это был большой прогресс. Эти выставки были очень важны.

С «бульдозерной» выставкой все было не так просто, как кажется. Безусловно, никто из художников никаких бульдозеров вначале не предполагал. Да и на уме у Моссовета они вряд ли были. Однако ситуация к тому времени сильно обострилась. Дело в том, что лианозовцы, к которым я примыкал, активно боролись за профессиональный статус и права художника вообще. Это был вопрос не только выставок, но и необходимости состоять в МОСХе или Горкоме и непрерывно доказывать свою социальную и профессиональную состоятельность. Поскольку наибольшую активность среди нас в те годы проявляли Рабин и Глезер, то властей их деятельность раздражала сильнее всего. Власти хотели любым способом выдавить их из страны, а мы в то время не могли понять их намерения. Более того, тогда никто из них еще не собирался уезжать – ни Оскар, ни Глезер. Власти же старательно предлагали им уехать: «Нет вызова, – говорили они, – мы вам его устроим!» При этом должен специально отметить, что ни на меня, ни на других художников никто никакого давления не оказывал, только на Глезера и Рабина.