От меня же реально требовали не так уж много. Чтобы сидел тихо, никуда не лез и не участвовал ни в каких не санкционированных властями выставках. Но я уже не мог остановиться, и к 1978 году все закономерно подошло к своему концу.

Уже с середины 1977 года начальство, по-видимому, потеряло терпение и довольно убедительно дало понять, что остается только два варианта: «западный» и «восточный». «Восточный» меня никак не устраивал. Я всегда считал, что я прежде всего художник, и перспектива оказаться в лагере и несколько лет не иметь возможности писать свои картинки казалась мне совершенно невозможной. И поэтому 5 января 1978 года я оказался в Париже в качестве советского гражданина, который приехал по приглашению в гости. Советские власти мне такую визу охотно дали. Через три месяца в советском консульстве мне продлили визу еще на три месяца, но, уже не дожидаясь конца этих трех месяцев, мне позвонили из консульства и попросили зайти. Там у меня забрали советский паспорт, и консул прочитал указ Верховного Совета СССР, подписанный Брежневым, о лишении меня советского гражданства «за действия, не соответствующие статусу советского гражданина».

Так началась моя новая жизнь «апатрида» – в переводе «человека без родины». Конечно, вначале было тяжело, но довольно скоро я понял, что судьба приготовила для меня замечательный подарок, о котором во все времена мечтали многие художники. Наконец-то я получил возможность спокойно работать, выставлять и продавать свои работы и не называться за это диссидентом, нонконформистом, антисоветчиком и подонком, как это было в том безумном государстве, где я родился и прожил ровно пятьдесят лет.

Следующие тридцать лет я прожил и живу в Париже, и это уже совсем другая история. Много лет я, и моя жена, и мой сын привыкли думать, что мы уже никогда не увидим Россию. А наши родные и близкие не смогут приехать к нам. Но оказалось, что судьба приготовила нам еще один сюрприз.

А из важных событий семидесятых – да, наверное, это была «бульдозерная» выставка. Говорят, об этом уже пишут в школьных учебниках. В Москве отмечали тридцатилетний юбилей. Леня Бажанов мне звонил из Москвы: надо было сказать несколько слов об этом событии.

Идея такой выставки на открытом воздухе пришла не сразу. Из Польши к нам попадали иногда журналы по искусству – там, в Варшаве, уже можно было художникам выставляться на улице. И мы решили: а почему бы и нам не попробовать? Формально нам это не могут запретить, так как такого запрещающего закона нет. Надежда была на иностранцев. В то время Запад, в особенности Америка, был единственным фактором, с которым считалась Советская власть. На то у нас и расчет был.

Мы официально предупредили власти за две недели о предстоящей выставке. Они не сказали ни да, ни нет, а просто «мы вам не советуем этого делать». Но ведь совета можно и не послушаться. Мы сначала напечатали на машинке приглашения и разослали всем, кого мы знали. В первую очередь знакомым журналистам, дипломатам и т. п. Почти сразу же подключились западные радиостанции, говорящие на русском языке. Чем больше было такой «западной» публики, тем для властей выходило все-таки серьезнее. Мы ведь еще не знали, как они могли среагировать; было страшновато. Но ничего, выдержали, пошли.

Перед событием мы сидели у нас на кухне на Преображенской и ждали информации. Сначала пришли человек восемь или десять, т. е. те, кто соглашались заранее. А в конце – когда услышали, что по радио всякие «голоса» говорят, – уже собралось человек двадцать.

Да, перед самой выставкой художники по одному, иногда по двое приезжали с работами к Тупицыну, который жил в Беляево, неподалеку от того пустыря, и оставались у него ночевать. Так мы готовились к выставке, чтобы не вызывать подозрений, потому что власти строго запретили нам собираться всем вместе.

О самой выставке писали уже так много, что повторять это даже неловко как-то. В общем-то, там все было как в хорошем детективе: бульдозеры, поливальные машины, переодетые под рабочих милиционеры, искусствоведы в штатском, порванные и брошенные в костер картины, арест пятерых художников, выбитые зубы у американского корреспондента и т. п.

До «бульдозерной» выставок в те годы у нас в СССР не было, если не считать редкие закрытые выставки в научных институтах, которые все равно закрывались со скандалом через день-два, а то и через пару часов. Впрочем, были квартирные выставки – например, у нас, начиная с барака в Лианозово, существовала постоянная экспозиция. В Лианозово, а потом и на Преображенку ездили самые разные люди – и ученые, и художники, и музыканты. Приезжали Рихтер, Слуцкий с Мартыновым. Поэты часто читали стихи. Это был очень широкий круг друзей и знакомых, которые нас поддерживали и ободряли своим интересом.

И коллекционеры интересовались нашим творчеством – Нутович, Русанов, позже Талочкин. А Костаки был вообще чуть ли не первый наш покупатель, который приехал к нам в Лианозово в барак.

Кроме того, тогда принято было ходить друг к другу по всем мастерским. Кто-то что-то услышит, что есть новые работы или будет какой-то вечер, – значит, надо идти. А главное, приятно было иметь такое место, куда можно прийти, посмотреть новенькое, да еще и привести иностранцев к этим художникам. В сущности, если бы не иностранцы, наверное, плохо нам было бы. Рисовать-то рисовали бы, но уже не так.

Но и на Западе уже начали нас выставлять: групповая выставка в Польше, затем в Италии; в Париже – персональная у Зверева, моя – в Лондоне. У Дины Верни в Париже выставлялись Кабаков, Булатов, Янкилевский, Архангельский, моя картина с паспортом и др.

Но все это и многое другое было до «бульдозерной». А после нее прошли выставки в Москве, Ленинграде; неофициальных художников стали принимать в секцию живописи Горкома художников-графиков, таким способом сделав их «официальными».

Тот статус квартирных выставок, какой возник потом, был вынужденной мерой. Скажем, выставка в шести или семи квартирах в 1976-м была уже выставкой протеста против начальства, за то, что те какие-то работы выбрасывали с экспозиций, не разрешали.

Впрочем, вплоть до перестройки продолжались конфликты художников, писателей, музыкантов, интеллигенции и диссидентов с Советской властью. Но уже у многих появилась тогда надежда на лучшее и понимание того, что бóльшая свобода – это только вопрос времени.

Нынешний миф об «удушливых семидесятых» напоминает устойчивый ранее миф о «мрачном средневековье» и, очевидно, в той же степени соответствует реальности. Семидесятые годы были действительно, скажем так, малокомфортны для той генерации либеральных «творческих работников», которые всегда были ориентированы исключительно на официальное бытование своих творческих усилий. Для этого типа художников непечатание или невыставление хотя бы части их продукции воспринималось тогда и квалифицируется теперь не только как личная драма, но и как «всеобщий упадок культуры». Совсем другим 1970-е годы были для поэтов и художников иного социокультурного типа. Тип этот определяется принадлежностью – притом, что важно, сознательной принадлежностью – к той культуре, о которой теперь стало много говориться, которая зародилась где-то на рубеже 1920 – 1930-х годов, бурно развивалась в 1960-х и самоопределилась в 1970-х как «неофициальная», или «вторая», культура.

Неправильно было бы рассматривать эту культуру как всего лишь совокупность непубликуемых, невыставляемых, неисполняемых произведений и т. д. У этой культуры своя логика развития, своя иерархия ценностей, своя система координат, свои мотивы сближения, отталкивания и противостояния. Здесь представления о верхе и низе, о правом и левом, о традиции и авангарде принципиально иные, чем те, что складывались в журнальной полемике тех же лет. «Внегутенберговское» состояние и бытование неофициальной культуры не осознается как ущербное, ибо это состояние и бытование в значительной степени есть результат свободного выбора и осознанной позиции.