Предельное осознание своей неофициальности как эстетики и поэтики, а не только как социокультурного положения художника явилось, по-моему, одной из определяющих черт той общности, той художественной среды, той компании, которая складывалась и сложилась в 1970-е годы и к которой я имел и имею честь принадлежать.

Огромную роль в формировании круга сыграли многолетние регулярные встречи в одной из московских коммуналок, в огромной по тем временам комнате, принадлежавшей нашему общему другу Алику Чачко – врачу и бескорыстному энтузиасту современного искусства. Эти собрания мы называли семинарами. Иногда там собиралось много людей, но было несколько постоянных участников. Это был круг художников и поэтов, искавший и находивший общий метаязык новейшего искусства. Тогда же, то есть где-то в середине 1970-х годов, возникло слово «концептуализм» – как пароль, на который тогда отзывалось не более двадцати человек. Концептуализмом, как известно, называлось одно из художественных движений Запада начала 1970-х. В нашем же случае слово это означало что-то совсем иное.

В последние два года начался относительно широкий разговор о концептуальной литературе. Причем, как это часто бывает, начался тогда, когда несколько потерял свою актуальность для самих участников этого разговора. Ведется этот разговор в терминах литературной теории и критики, что вроде бы вполне естественно. Но для более адекватного понимания такого явления, как поэзия «московского концептуализма», надо учесть и еще одну существенную вещь. Это тесная связь современной поэзии с современным изобразительным искусством. Связь эта реализуется не только на уровне общего быта. Какова роль литературного и художественного быта в понимании искусства, в особенности же современного, объяснять не приходится. Концептуальная литература – не столько чтó, сколько ктó. Более десяти лет тому назад познакомились друг с другом поэты-одиночки: Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов (Дмитрий Алексаныч) и я. Чуть позже появился прозаик Владимир Сорокин. Что касается поэзии Некрасова – старшего из нас, – то это вообще в каком-то смысле особое явление, так как его зрелая поэтика сформировалась еще в 1950-е годы. И я думаю, что в то время он был как раз на два поколения впереди своих тогдашних литературных товарищей и современников. Сопоставление наших поэтических систем на уровне текстов может обескуражить. Различия обнаружатся там куда очевиднее, чем сходства. Очевидны различия – причем принципиальные – не только стилевые, но и различия темпераментов, личных опытов, жизненных установок. Различны и возрасты. Некрасов, Пригов, я и Сорокин соответственно старше друг друга на семь лет. Разницу в возрасте между старшим и младшим можно подсчитать.

Внешне объединяющими нас были три обстоятельства. Первое – полная несхожесть ни с какими тогдашними литературными компаниями. Второе – общая для всех привычка существовать среди художников (а Пригов – тот и сам художник). Третье – почти мгновенное взаимное признание и взаимная заинтересованность. Кроме того, существенно общими мне кажутся некие силовые точки, к которым притягивается и от которых отталкивается художественный опыт каждого из нас.

Если и можно говорить о художественной системе, общей для нас, то я попытаюсь обозначить ее в общих чертах так, как я ее понимаю, без претензий на какую бы то ни было объективность и, разумеется, не от имени коллектива.

Художественная система поэзии «московского концептуализма» работает не столько с языком, сколько с сознанием, вернее – со сложными взаимоотношениями между сознанием индивидуально-художественным и сознанием общекультурным. Концептуальное сознание предполагает в тотально «окультуренном» просветленном пространстве отношение к тексту как к объекту, а к объекту – как к тексту.

Что же касается проблемы языка, то это скорее проблема языков, то есть взаимодействие различных языковых пространств, различных жанров языка, в частных случаях – жанров литературы. Для концептуального текста вообще характерно жанровое или даже видо-родовое смещение: бытовая речь в роли поэтической, фрагмент прозы в роли стихотворной строки и наоборот и т. д.

Концептуализм не озабочен чисто модернистскими упражнениями в области эвфонии, синтаксиса, метафорики и сюжетосложения. Все более или менее состоятельные (да и несостоятельные) новации современного искусства для него являются такими же точно объектами рефлексии, как и архаические формы и жанры. Все в равной степени новое. Все в равной степени старое. Проблема «новизны» решается не на уровне стиля, а на уровне отношения к стилю. Это вообще система отношений (и выяснение отношений) – между «присутствием» и «отсутствием» автора в тексте, между «своей» и «чужой» речью, между «прямым» и «переносным» смыслами и т. д. Концептуализм стремится осознать как факт искусства любой круг разнородных и однородных явлений. Но для того, чтобы взять его в кавычки.

Еще одна важная вещь. «Московский концептуализм» за годы своего существования не только не приобрел примет эстетического консерватизма (что было бы естественно для любого движения авангарда), но и обнаружил явную способность к саморазвитию. Это, очевидно, потому, что, по существу, его поэтика была поэтикой поставангарда еще до того, как поставангард стал самоосознанной художественной ментальностью. Еще и потому, что – опять же в отличие от других движений авангарда – в своей теории и практике он не исходил и не исходит из презумпции «истинности», «гениальности», «шедевра», «устремленности в будущее». Это искусство всегда дистанционно и всегда рефлексивно по отношению к любым поэтическим системам, претендующим на «генеральную линию».

В этом смысле можно говорить о том, что концептуальное искусство вообще и концептуальная словесность на русском языке в частности, кажется, состоялись.

Год 1970-й. Теплый майский день. Гена Донской и я – Витя Скерсис – прогуливаем занятия в художественной школе. Естественно, мы идем в Пушкинский музей. На душе чувство абсолютной свободы. Проходя мимо метро, берем мороженое, сливочное, по 19 копеек, с желтой кремовой розочкой, в вафельном хрустящем стаканчике. Мимо, щелкая туфельками, пробегают ТА-КИ-Е девчонки! Но мы их, конечно же, не замечаем. Откусываем по первому, вкуснейшему, кусочку. Поворачиваемся. Смотрим вслед. С веселым щебетом девчонки перебегают через дорогу. Через секунду белые флажки коротеньких юбочек исчезают за углом.

Свобода, сахар, солнце, смех – все это неспроста. Это мир открывается нам. Так же как он открылся до нас Ренуару, Рембрандту, Рублеву. Каждому он открывается по-разному. Это очевидно. Достаточно заглянуть в картины этих мастеров.

Художник в процессе своего развития проходит вкратце стадии развития всего искусства. В прошлом году мы часами стояли у Рембрандта. Сегодня мы сразу идем в зал импрессионистов.

Клод Моне: легкость, мерцание красок. Изображение, разбивающееся на мазки, которые образуют собственную самоценную структуру, поддерживающую и одновременно независимую от изображения. Какая легкость! Какая жизнь! А мы бы сейчас сидели в классе профессора Слонимского и рисовали бы чайники, натюру мортвую.

Сегодня понедельник. В среду класс композиции. Его ведет Александр Данилович Меламид. Надо не забыть рассказать ему о нашем походе. На любой вопрос у него горы информации. Он, безусловно, расскажет и о Моне, и об импрессионистах, и о том, как достичь этой импрессионистской легкости. Он построит мир, где каждая замеченная нами деталь приобретет смысл. Александр Данилович – гений!

Год 1972-й. Екатерина Игоревна Арнольд, жена нашего учителя, приводит нас и группу своих учеников в мастерскую Оскара Рабина. Это небольшая квартира, по-моему, на первом этаже. На стенах живопись: «Селедка на орденоносной “Правде”», «Паспорт», «Вид Тарусы»… Екатерина Игоревна с почтением расспрашивает. Мы с почтением слушаем. В душе тоска. С точки зрения живописи это даже не уровень «Бубнового валета». Что старик хочет сказать? Что Советская власть плохая? Мы это и так знаем. Решаем, что это критический реализм.