В начале 1970-х московский художественный андеграунд еще не был многочисленным. Наиболее известной в кругах интеллигенции была так называемая Лианозовская группа. Я хорошо помню два своих визита в Лианозово в составе небольших групп заинтересованных зрителей где-то в середине 1960-х – подобные визиты были основной формой общения и взаимоподдержки в среде интеллигенции тех лет и, кроме того, единственной возможностью для художников андеграунда показывать свои картины зрителю. В один из этих визитов, заканчивавшихся традиционным чаепитием, свои стихи читал поэт Игорь Холин. В эти же годы я впервые узнал об «интересном молодом» художнике Илье Кабакове (от кинокритика Ирины Рубановой – в киноклубе, который я посещал) и о группе кинетистов «Движение», с одним из участников которой, художником Франциско Инфанте, я познакомился позже, в начале 1970-х, на его выставке в Испанском клубе. О творчестве полуофициальных сюрреалистов (Соостера, Соболева, Урманче, Брусиловского, братьев Алимовых) можно было судить лишь по их иллюстрациям в журнале «Знание – сила».
В конце 1960-х – начале 1970-х, после того как Илья Кабаков построил мастерскую на крыше бывшего акционерного дома «Россия» на Сретенском бульваре, а Эрик Булатов и Олег Васильев – на соседнем Чистопрудном бульваре, заговорили о художниках «Сретенской группы» (название, правда, появилось значительно позже), в которой возникли как бы две орбиты: более узкий круг соучеников по Суриковскому училищу (Кабаков, Булатов, Васильев), к которому я и примкнул, и более широкий круг скорее друзей, чем единомышленников Ильи Кабакова, куда входили его учитель и сосед по мастерской Юло Соостер, Владимир Янкилевский, Эдуард Штейнберг, Виктор Пивоваров и Эдуард Гороховский. Несмотря на то что почти все художники этой группы работали в издательствах (в основном, в детских), а многие были и членами МОСХ, основное их творчество принадлежало к андеграунду. (Конечно, в то время существовали и творили и другие неофициальные художники, например Михаил Шварцман, легендарный Вася Ситников, Анатолий Зверев, которого знал мой двоюродный брат, или художники так называемой «белютинской группы», о которой я услышал лишь в конце 1970-х. Здесь я пытаюсь описать лишь тот культурный ландшафт, который открывался мне с моей позиции в начале 1970-х.)
Интересно отметить, что в Лианозовской группе скорее отталкивались от традиций французского искусства предвоенного и послевоенного периодов, в то время как «Сретенская группа» продолжала традиции русского конструктивизма и испытывала довольно сильное влияние американского поп-арта, что давало повод тогдашним острякам говорить о борьбе «французов» с «американцами» в подпольном авангарде.
В начале 1970-х в культурной жизни Москвы еще господствовал дух 1960-х. Молчаливое противостояние интеллигенции и власти, начавшееся после атаки идеологических органов на поэтов и художников в начале 1960-х и усилившееся после чешских событий 1968 года, продолжалось. В официальном искусстве господствовал так называемый «деревенский стиль». (На одной из выставок МОСХа мы с приятелем насчитали, если не ошибаюсь, 48 картин, на которых были изображены самовары в окружении ломтей хлеба, сушек, отварной картошки в мундире, лесных ягод и непременных полевых цветов. Все в охрово-серой тональности, даже отдаленно не напоминающей яркие холсты Куприна или Машкова.) Авангардное искусство находилось фактически под запретом (после 1968 года художникам не предлагали однодневных выставок, подобных единственной выставке Эрика Булатова в кафе «Синяя птица»). Именно в эти годы сложилась так называемая «кухонная субкультура», когда все важные проблемы обсуждались на кухнях (которые в малогабаритных квартирах играли роль и столовых, и гостиных), в узком кругу знакомых и подальше от телефона (через который, как утверждали знатоки, можно было прослушивать все разговоры). Это навязанное интеллигенции затворничество не только объединяло и сплачивало художников, но и способствовало интенсификации их творчества, давало им столь необходимую внутреннюю свободу.
Именно в эти годы я открыл для себя и начал исследовать круг как возможное и важное пространственное вместилище универсальностей воспринимаемого мира. В эти же годы Олег Васильев открывает свое спектральное, внутреннее пространство картины; Илья Кабаков создает свои известные экзистенциальные альбомы, используя в них почти дзеновское белое пространство; а Эрик Булатов, неожиданно для всех, поверх уже законченной картины с лыжником наносит красную решетку, совершая прорыв в новый и, наверное, самый важный этап своего творчества. Я хорошо помню тот день, когда Эрик позвонил и пригласил меня с женой в свою мастерскую, чтобы показать нам и другим приглашенным друзьям (Илье Кабакову, Севе Некрасову, Гене Гущину, Гале Ивановской, ну и, конечно, Олегу Васильеву) результат своего откровения и изложить уже обдуманную и скорректированную концепцию своего будущего творчества. Вначале почти всем показалось, что Эрик просто погубил уже понравившуюся всем картину, но позже стало ясно, что он не только выразил очень важную для себя проблему, но и расширил пространственный диапазон картины; а нарочито вставленные в визуальную плоскость картины социальные знаки и символы преобразовали всю ее пространственную конструкцию. Как человеку, пришедшему в искусство из науки, мне чрезвычайно импонировала и интеллектуальная направленность творчества моих друзей, и склонность к художественному анализу, и взаимная заинтересованность, и тактичное, но всегда профессиональное и полезное для всех нас обсуждение только что законченных работ. Фактически мы создавали друг для друга благоприятную среду, нечто вроде питательной общей грибницы, способствующей творческому совершенствованию и росту.
Но вернемся к культурному ландшафту 1970-х. Примерно к 1972 году волны левого молодежного радикализма и революционных перемен докатываются и до Советского Союза. Сначала вместе с рок-музыкой приходит мода на все, как тогда говорили, «хипповое» – упрощенный стиль одежды, длинные волосы и пренебрежительное отношение ко всему, что связано с властью и истэблишментом. Правда, существенное различие состояло в том, что западный левый радикализм, направленный против ценностей капитализма, в России менял свой вектор на противоположный, то есть пытался противостоять всему, что было связано с правящей коммунистической идеологией, тотальным контролем над искусством и всевозможными идеологическими запретами.
Примерно в это же время в России появляется первая информация о концептуализме, эпатирующая методология которого чрезвычайно привлекает своей новизной и радикализмом (да и снижением жестких требований к профессионализму в его традиционном понимании) молодое поколение художников-авангардистов. В 1973 году в продаже появляется довольно объемное и хорошо иллюстрированное издание под названием «Модернизм. Анализ и критика основных направлений», которая мгновенно становится бестселлером. Намерение авторов со всей убедительностью и неоспоримостью продемонстрировать публике крах и бесперспективность всей авангардной культуры Запада приводит, как это часто случается с запретными плодами, к прямо противоположному результату – изданная книга немедленно становится своеобразным учебным пособием для очень многих художников. Примерно в этом же году я знакомлюсь с одними из первых рекрутов «московского концептуализма» Риммой и Валерием Герловиными, которые, увидев мои фотографии с именами и словами, начертанными на песке, снегу и т. п. (фотосерию, которую я с перерывами продолжаю снимать до сих пор), немедленно объявляют меня прирожденным концептуалистом и вовлекают в круг своих соратников и знакомых: Никиты Алексеева, Льва Рубинштейна, Андрея Монастырского, Георгия Кизевальтера, Виталия Пацюкова, Андрея Абрамова, Виктора Скерсиса и многих других. А несколько позже я знакомлюсь с Виталием Комаром и Александром Меламидом на известной четырехчасовой выставке в Измайловском парке (разрешенной властями после нашумевшего разгона «бульдозерной» выставки – первой действительно протестной художественной акции 1974 года, организованной, как это ни удивительно, лианозовцем Оскаром Рабиным). В семидесятые годы художники андеграунда старались держаться вместе и ощущали себя как единое целое, противостоящее официальной культуре того времени. Римма и Валерий Герловины организуют в своей квартире у метро «Измайловская» нечто вроде художественно-литературного салона, где художники не только встречаются или показывают свои произведения, но и читают подготовленные ими переводы из различных зарубежных журналов и изданий по искусству, которые всеми правдами и неправдами привозятся в СССР из-за границы. Похожие собрания и встречи поэтов, художников, философов проходят и в квартирах или мастерских других художников (например, Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Владимира Немухина, Генриха Сапгира и др.), а обмен довольно частыми визитами друг к другу и показ произведений продолжают оставаться основной формой общения и художественной репрезентации.
