Г.К. Забавно. А вот если мы выйдем из наших неофициальных кругов и попробуем рассмотреть отношение к официальному искусству 1970-х – было ли там что-то интересное?

В.Т. Пожалуй, кроме сплошной тусовки, в которую мы иногда попадали, ничего интересного не было. Я жил тогда в актерском доме на улице Чехова, где также жили Анастасия и Марианна Вертинские, Павел Чухрай и многие другие деятели кино и театра. И мы волей-неволей общались. Туда периодически вливались потоки актеров, включая Смоктуновского, и все эти гости почему-то любили ходить из квартиры в квартиру. Даже если ты не хотел иметь с ними ничего общего, они все равно приходили, сидели, пили и потом «шумною толпой» перемещались в другую квартиру. Это напоминало отель, в котором из номера в номер циркулировали любимцы публики. При это нельзя сказать, что это были жлобы; напротив, вполне приятные и милые люди; с ними можно было поболтать и выпить вина, но у них были совершенно иные вкусы. Они, естественно, презирали поэтов моего круга, и когда я читал им их стихи, они морщились. И у них были свои любимые литераторы и свои кумиры-художники, в основном – театральные, из их среды. Поэтому демонстрировать им наши пристрастия было попросту глупо. Так или иначе, наши круги почти не пересекались.

Г.К. А вы общались с художниками или поэтами из других городов? Скажем, из Питера, где присутствовало много интересных персонажей?

В.Т. Конечно! В Питере это был круг Хвостенко. Кстати, Алеша был прекрасный художник, создавший в начале 1960-х годов удивительные дадаистические коллажи и визуальные тексты. К этому кругу принадлежал и Анри Волохонский, замечательный поэт, эрудит, знаток герменевтики и старых текстов.

Надо сказать, что вообще в России эстетика разговорного жанра являлась формой компенсации для тех, кого не печатали. В нашем кругу было немало блестящих людей, которых можно было слушать без устали. В беседах создавалась настоящая литература, к сожалению, так и оставшаяся незаписанной. Пример – Сергей Чудаков. Волшебный собеседник, которого я слушал часами, и то, чтó он говорил, было великолепной речевой эссеистикой, возможной только там, где она не востребована. На Западе этот жанр почти совсем иссяк; известные люди старательно избегают любой возможности сказать что-то умное в приватной беседе, боясь, что кто-то другой может воспользоваться их идеями и напечатать их раньше, чем они это сделают сами. Там разговоры с философами, теоретиками или культурологами, как правило, совершенно бессмысленны – их закрытость делает общение неинтересным.

М.Т. В основном, это касается Америки.

В.Т. Когда в «перестройку» я вернулся в Москву и стал записывать разговоры с художниками, их умение нестандартно мыслить явилось для меня откровением. Я обнаружил, что многие из них – прекрасные собеседники, у которых немало оригинальных идей. Неочевидность этого обстоятельства связана с зажатостью речевого рефлекса в том смысле, что художники, в основном, работают с визуальным материалом и речевая компенсация у них отсрочена на неопределенный срок. Когда я с ними беседовал, для меня было удовольствием регистрировать интенсивность этой «невысказанности» или «недосказанности».

Г.К. Конечно. И нужно учесть еще нашу привычку беседовать на кухне обо всем на свете. Именно там решались все кардинальные онтологические проблемы, потому что другого безопасного места просто не было. Это не могло не способствовать развитию искусства «сокровенной беседы», чего на Западе – с их боязнью сказать что-то неполиткорректное или, как ты упомянул выше, выпустить из клетки свою Идею – просто не могло быть.

В.Т. В Питере, в гостях у Хвоста, искусство беседы сопровождалось курением плана, употреблением больших доз алкоголя и т. п.

Г.К. А помимо Хвоста, кто-то еще из тамошних художников вызывал интерес?

М.Т. Художник, которого обожал Монастырский…

В.Т. …Лисунов! Да, он был кумиром Андрея; тоже писал стихи, рисовал, и Андрей очень увлекался его текстами и даже дарил мне его рукодельные книжки.

Г.К. Ну, впоследствии он его благополучно забыл… А как вам кажется сейчас, из XXI века, сыграли ли те годы какую-то особую роль в искусстве, или же там не происходило ничего знаменательного?

М.Т. Если говорить о концептуализме, то, конечно, сыграли.

В.Т. Абсолютно. Это крайне важный момент: рождение концептуализма из духа молчания. Кабаков стал делать свои альбомы, Булатов – картины с фразами. Хотя Булатов, конечно, никакой не концептуалист… Но это другая проблема. В начале 1970-х годов обозначилась еще одна мироощущенческая парадигма – новое представление о художественных ценностях, которые – по контрасту с искусством шестидесятников – казались принадлежностью иного контекста. То же самое в литературе: какими бы хорошими поэтами ни были Холин и ранний Сапгир, они остались героями своего времени и пространства.

Тогда многие были увлечены ранними стихами и текстами Лимонова, его поэмой «Я, национальный герой», которая нравилась Никите Алексееву. Потом, в Нью-Йорке, мы много общались с Лимоновым; надо сказать, что Эдик тогда был совершенно другим человеком. Когда он попал в Париж, главные роли там играли Синявский и Максимов – либерал и консерватор. И когда его стали приглашать на телевидение, ему очень трудно было придумать себе образ, существенно отличавшийся от амплуа Синявского и Максимова. И он выбрал роль «хунвейбина», которую выдумал, хотя на самом деле не имел с ней ничего общего. Мы с ним обсуждали это в Париже, и я знаю, о чем говорю. То есть это была маска. Но со временем он в нее вжился.

Г.К. Маска прилипла.

В.Т. Да, маска приросла.

Г.К. Интересно еще то, что точно на рубеже середины 1970-х, году в 1975-м, и Монастырский, и Рубинштейн вдруг круто меняют свой стиль. Герловин начинает делать совершенно иные вещи. Кто-то резко «щелкает тумблером». Что произошло?

В.Т. Да, как раз в этот период произошло что-то невероятно важное. У искусства возникла «вертигональная» проекция (от слова vertigo). Не только у Рубинштейна с Монастырским, но и у Пригова появились другие стихи. Но точно сказать, кто именно стоял у пульта, я не могу. Скорее всего, никто, и дефицит дирижерских палочек здесь ни при чем…

Г.К. Рита, а у тебя какое мнение?

М.Т. Да все уже было сказано! Естественно, что возникновение соц-арта стало альтернативой идеалистическому отношению к искусству, с которым гармонирует «студийный» образ художника, часами сидящего у холста и смотрящего на него, как мышь на крупу… И действительно, самый нелепый ритуал, который изобрело человечество и который продолжается уже много веков, это камлание вокруг холста в попытке непременно что-то с ним сделать! Соц-артисты первыми смогли выйти из рамок общепринятой студийной ментальности, которая была частью сознания их предшественников.

Г.К. То есть черпали идеи в том мире, который был вокруг?

М.Т. Да. И даже в большей степени, чем концептуалисты, потому что советский концептуализм ощущал себя филиалом западного, в то время как соц-арт хотел отличаться от западного искусства. Можно не любить соц-арт и соц-артистов, но нельзя не признать важность их «отношенческого» жеста.

В.Т. Важно то, что соц-арт впервые посмотрел в лицо власти, но сделал это как Персей, поместивший зеркальный щит перед горгоной Медузой, чтобы она окаменела, увидев в нем свое отражение. Все остальные течения просто отказывались ее замечать.

М.Т. Я об этом и говорю. Заниматься политикой было дурным тоном. Конечно, поход на Беляевский пустырь – тоже политика, но художники, участвовавшие в «бульдозерной» выставке, не определяли ее в этих терминах.

В.Т. Для них поход на пустырь и их искусство – феномены разной природы.

М.Т. Да, конечно. А «московский концептуализм» – тоже крайне интересный феномен, однако, за исключением нескольких художников, он все-таки является, как я уже сказала, продолжением западных традиций. Язык концептуализма в переводе на русскую действительность, как в случае Кабакова, занимавшегося коммунально-речевым телом, действительно уникален. «Коллективные действия» – тоже совершенно особое «атмосферное» явление. А то, что делали Герловины, – абсолютно в западных традициях. Такие манифестации менее радикальны, чем соц-арт, тем более что ранний соц-арт Комара и Меламида был концептуальным. Пример – «Паспорт», который они переложили на музыку, что было чистым концептуализмом. Но материал – советский, потому это и соц-арт. Главное, что из-за «бульдозерной» выставки у молодых людей изменилось сознание. Ведь даже в Измайлово пошли не все, поскольку многим художникам звонили, пугали и т. п. Тем не менее произошел сдвиг…