Г.К. Парадигма «прозрачных артистов» понятна. Однако мне такая концепция не кажется убедительной, потому что тогда слетели со своих постов и ряд функционеров типа секретаря Черемушкинского райкома, и кто-то еще. Выходит, что в действиях властей не было простейшей последовательности.
М.Т. Конечно, власти не всегда согласовывали свои действия на всех уровнях: они просто не успевали.
В.Т. Они, как и мы, находились в процессе экспериментирования и не всегда знали, что делать дальше. Но со временем они додумались до того, о чем говорила Маргарита. Для них иметь бесконтрольных художников было хуже, чем пристроить их в какую-нибудь подотчетную организацию. С точки зрения власти, неподотчетные творческие индивидуальности пребывают в сумеречной зоне – в «полосе неразличения», как говорит Монастырский. А для власти самое страшное – плохо видеть. Вот, наверное, почему было принято решение «иметь всех на виду».
М.Т. Конечно, большую роль во всей этой истории сыграли иностранцы. Неофициальные художники были настолько выделены иностранной прессой, что власть не могла просто проигнорировать поднявшийся шум и сказать, что «пострадавшие» – психи и алкоголики, а их картинки – непрофессиональный бред. Вообще, начиная с конца 1950-х годов неофициальное искусство старательно поддерживалось дипкорпусом и западными корреспондентами. Их поддержка заставляла советское начальство все время реагировать на происходящие события. Органы власти знали, что дипломаты покупают, коллекционируют и вывозят работы этих художников, что, собственно, и заставило их разобраться с этим вопросом.
Взять хотя бы Зверева: какой нормальный ценитель искусства мог бы принять его за гения? Но о нем не переставая говорил знаменитый дирижер, друг Костаки, Маркевич, и Костаки неизменно его цитировал. Такие мощные, по советским понятиям, люди постоянно афишировали неофициальных художников, и уже нельзя было заявить, что Зверев просто алкоголик и бомж и что его место – в психушке, потому что у него уже были защитники и покровители. Не будь этой поддержки, трудно предположить, как развивалось бы наше искусство в те годы.
В.Т. Как, впрочем, и тогда, когда возник бум на русское искусство в конце перестройки. То обстоятельство, что наши художники стали выставляться и продаваться за границей, тут же прибавило им авторитета в глазах властей. До этого МОСХ их в лучшем случае не замечал. Но после первого аукциона Сотбис в Москве и других продаж они в одночасье обрели «охранную грамоту».
Г.К. Согласен, но чем же кончилась та «бульдозерная» история для вас? Вы сразу же приняли решение уезжать?
В.Т. Меня немедленно выгнали с работы…
М.Т. Что касается меня, то уезжать я собиралась с детства. Когда я вышла замуж, Витя сказал, что никуда не поедет, потому что мама его не отпустит. Но когда он потерял работу в 1974-м, мама наконец поняла, что он «здесь не жилец».
В.Т. Да, потому что вскоре после «бульдозерной» выставки к нам домой, утром, когда мы еще спали, приехала черная «Волга» и повезла нас ко мне на работу, где мне показали фильм о «бульдозерной» выставке.
М.Т. Это уникальный документ, если он еще существует…
В.Т. Мне показали этот фильм в отдельной комнате и сказали: «Вы, молодой человек, должны написать в газету опровержение и заявить, что все это безобразие – дело рук хулиганов и отщепенцев, а власти вели себя корректно и толерантно». Я ответил, что «ничего подобного делать не буду, извините». Именно после этого прозвучала мамина фраза «ты здесь больше не жилец». А у нее в свое время расстреляли отца и брата…
М.Т. Но мы, как мне кажется, подали документы на отъезд задолго до выставки, и через два месяца я, как человек нетерпеливый, решила, что надо идти в ОВИР. И это при том, что людей подчас не отпускали годами! В общем, мы пошли в ОВИР вместе с Немухиным, и нас там приняла какая-то дама, у которой я сразу же стала агрессивно выспрашивать, что происходит с нашим заявлением. Она вышла, чтобы узнать, и, вернувшись, процедила: «Ваше… дело… решено… положительно»!
Потом, когда мы вышли из ОВИРа (а это было где-то недалеко от Лубянки), Немухин произнес, указывая на статую Дзержинского: «Ну вот, теперь я останусь один на один с этим памятником!» А у меня в тот момент было только одно ощущение – ощущение абсолютной свободы, как у птицы.
Г.К. И вы уехали в начале 1975-го, если не ошибаюсь?
В.Т. Да, это было 8 или 7 февраля. Мы уезжали с Белорусского вокзала. Нас провожали представители московской богемы, некоторые из них потом поумирали от передозировки…
М.Т. Там также были и художники! Главное, что в тот момент мы даже не предполагали, что когда-либо вернемся в Москву.
Г.К. Вероятно, этот момент можно назвать кульминацией вашей жизни в 1970-е?
М.Т. Нет, для нас кульминацией стала наша активность в Нью-Йорке.
Г.К. Ладно, тогда давайте вновь вернемся к «бульдозерной» выставке. В чем, на ваш взгляд, ее значение для русского искусства?
М.Т. Я думаю, для художников это было кардинальным событием. Что дала эта выставка? До этого само понятие выставка в кругу художников либо не существовало, либо было крайне размытым. Поэтому то, что произошло в Беляево, явилось вехой – но не в академическом, а, скорее, в социокультурном плане. А от выставки в Измайлово возникло более радостное ощущение.
В.Т. Да, и она имела четкие очертания прозвучавшего культурного события. О ней знали почти все, и в Измайловский парк, чтобы взглянуть на работы, пришли тысячи и тысячи зрителей! В каком-то смысле выставка явилась для нас откровением. Оказалось, что люди относятся к нам вполне доброжелательно. До этого мы думали, что народ озлоблен и будет бросать в наше искусство камни. То есть мы, как выяснилось, были несправедливы в отношении соотечественников.
М.Т. А «бульдозерная» была, по сути, некой травмой.
В.Т. Да, с битьем, хамством и прочими ужасами. В любом случае непонятно, чем это могло бы кончиться.
Г.К. То есть это было событие со знаком минус. Давайте теперь вспомним, как в те годы поступала в ваш круг информация из-за рубежа.
В.Т. Несмотря на начитанность, информации у нас в те времена было мало. Особенно это касалось философской литературы послевоенного периода, а также журнальной информации, связанной с проблемами современного искусства на Западе. Я имею в виду не устоявшиеся авторитеты, а радикальные эстетические жесты наших сверстников в Америке и в Европе. Время от времени появлялись какие-то отдельные журналы. Комар и Меламид, например, имели доступ к журналу «Avalanche», где печатались западные концептуальные художники.
М.Т. Интересно то, что многие неофициальные поэты, такие как Леня Губанов, считали, что их стихи хорошо известны и даже популярны на Западе.
В.Т. Да, я забыл сказать о своем знакомстве со СМОГистами. Среди них были Леня Губанов, Володя Алейников, Алена Басилова… Мне приходилось устраивать их чтения в институтах Академии наук, где я работал. Бюрократы, естественно, просили показать им стихи молодых авторов, которым я «покровительствовал». Я шел на физический факультет МГУ, где на стенах обычно висели стихи непрофессиональных поэтов. В основном, это были безвкусные, патетические и очень старомодные тексты. Я их переписывал и на следующий день показывал бюрократам. Те приходили в телячий восторг и… санкционировали чтения. Правда, потом меня обвиняли во всех смертных грехах, и больше двух таких чтений, увы, провести не удалось. Тут можно вернуться к теме Губанова, утверждавшего, будто у него на Западе – «восемь изданных томов». И все верили, что каждый француз или американец за чашкой кофе читает томик Лени Губанова. Такие же мифы распространялись и о художниках. «Зверев на Западе – кумир! – говорили в определенных кругах. – Это известнейший художник!» Спустя годы то же самое стали говорить о Шемякине и Неизвестном, хотя ничего подобного не имело места в действительности.
Или вот другая показательная история – про Александра Харитонова. Одной из первых публикаций о современном русском искусстве стала книга Шеклохи и Мида, где на обложке красовалась работа Харитонова. Это сокровище он хранил в «алтарном пространстве» – в доме жены и тещи. Харитонов же, как известно, отличался сексуальными причудами, и когда нашего «святошу» в очередной раз выгнали из дома, он проломил стену и дверь квартиры, чтобы вынести оттуда эту «святую» книгу. Вот как относились тогда, в 1970-х годах, к тому, что печаталось на Западе.
