Самое отнесение этой сцены в Казанский собор являлось неслыханной дерзостью, звучало как вызов и, конечно, было запрещено цензурой.

Да и неуважительное изображение лица значительного чина для властей являлось крайне одиозным. Ведь безносый майор Ковалев вызывал самые нелестные и даже позорящие чиновных особ ассоциации. Когда злополучный майор явился на квартиру к частному приставу пожаловаться на поведение своего носа, то и здесь он не нашел сочувствия. Гоголь зло высмеял и частного, который, согласно недвусмысленному описанию окружавшей его обстановки, являлся заядлым взяточником. Но и частный весьма неодобрительно отнесся к потере Ковалевым носа, заявив, что «у порядочного человека не оторвут носа и что много есть на свете всяких майоров, которые не имеют даже и исподнего в приличном состоянии и таскаются по всяким непристойным местам. То есть не в бровь, а прямо в глаз!

Злоключения майора Ковалева окончились благополучно: нос был найден и вернулся на свое старое место, и майор смог по-прежнему как ни в чем не бывало разгуливать по Невскому проспекту и с презрением смотреть на тех, у кого нос был никак не больше жилетной пуговицы.

Белинский по прочтении повести писал: «Вы знакомы с майором Ковалевым? Отчего он так заинтересовал вас, отчего так смешит он вас несбыточным происшествием со своим злополучным носом? Оттого, что он есть не майор Ковалев, а майоры Ковалевы, так что после знакомства с ним, хотя бы вы зараз встретили целую сотню Ковалевых, — тотчас узнаете их, отличите среди тысячей». Белинский и здесь подчеркнул основную особенность творческого метода Гоголя — типизацию, великое умение создавать навсегда запоминающиеся, обобщенные общечеловеческие типы.

Та резкость, с которой Гоголь высмеял чиновничье-бюрократический мирок, лицемерие и мнимую значительность пошляков и карьеристов, являвшихся опорой правительства, испугала его московских друзей. Гоголь послал свою повесть в Москву в журнал «любомудров» — «Московский наблюдатель», который редактировали Погодин и Шевырев. Но они побоялись ее напечатать, найдя слишком «пошлой» и «грязной». Лишь Пушкин, начав в 1836 году издание «Современника», решился опубликовать «Нос», забракованный «друзьями» Гоголя. Он поместил повесть в третьем выпуске журнала со следующим предисловием: «Н. В. Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки; но мы нашли в ней так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с публикою удовольствием, которое доставила нам его рукопись».

Печатание повести потребовало ее значительной переделки. Цензура ни за что не соглашалась пропустить встречу Ковалева с носом в Казанском соборе, и ее пришлось перенести в Гостиный двор. Гоголь, наученный горьким опытом, предвидел эти цензурные трудности и, еще отправляя в Москву Погодину свою повесть, писал ему: «Если в случае ваша глупая цензура привяжется к тому, что нос не может быть в Казанской церкви, то, пожалуй, можно перевести в католическую. Впрочем, я не думаю, чтобы она до такой степени уж выжила из ума». Однако цензура выжила из ума именно до «такой степени», и во всех дореволюционных изданиях повесть печаталась в изуродованном виде.

На протяжении всей жизни Гоголя глубоко волновали вопросы искусства. Художник-творец являлся для него носителем того вдохновенного, облагораживающего жизнь начала, которое было утрачено в тусклом и ничтожном мире пироговых и ковалевых.

С детских лет Гоголь занимался живописью, любил находиться в обществе художников, с которыми неизменно поддерживал тесные отношения. Он был хорошо знаком с Венециановым, который в 1834 году сделал его портрет. Когда в Эрмитаже была выставлена знаменитая картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи», Гоголь откликнулся на нее восторженной статьей. А впоследствии, в Италии, он сближается с Александром Ивановым, Моллером, Иорданом.

В статье «Скульптура, живопись и музыка», которой открывались «Арабески», Гоголь произнес гимн искусству и прежде всего живописи. В отличие от скульптуры — живопись, по словам писателя, «берет уже не одного человека, ее границы шире: она заключает в себе весь мир; все прекрасные явления, окружающие человека, в ее власти; вся тайная гармония и связь человека с природою — в ней одной». Поэтому и творец-художник должен быть наделен теми высокими человеческими качествами, которые делают его чуждым низменным меркантильным заботам, корысти, зависти. Он призван возвысить человека, показать ему идеал.

Свое понимание искусства, свои заветные мысли о роли художника Гоголь воплотил в повести «Портрет». В ней он показал судьбу художника, изменившего своему искусству во имя выгоды, корысти, роскошной жизни, и в то же время наметил тот идеал, которому должен следовать истинный художник.

Художник Чартков начинает свой путь как способный, одаренный труженик. Он рисует натуру, его картины изображают простые сюжеты окружающей его жизни, сюжеты, характерные для художников школы Венецианова. Но Чарткова не удовлетворяет эта подвижническая жизнь бедняка-художника. Он устал терпеть бедность, завидует успеху и заработкам модных живописцев, чья бойкая кисть доставляет им широкую известность и богатых заказчиков. «Да! терпи, терпи! — произнес он с досадою. — Есть же, наконец, и терпенью конец! Терпи! а на какие деньги я завтра буду обедать? Взаймы ведь никто не даст. А понеси я продавать все мои картины и рисунки, за них мне за все двугривенный дадут».

Гоголь сам знал и тягость голодного существования и унизительность самодовольно-снисходительного отношения людей состоятельных к бедняку, будь он ничтожный чиновник или безызвестный художник.

Но он никогда не кривил душой, никогда не шел на компромисс, не отдавал своего искусства на милость пироговых и ковалевых, не пытался написать произведения, которые могли бы им понравиться. Поэтому он с таким гневом и беспощадностью клеймит Чарткова за измену искусству, за то, что он поддался искушению богатства и роскоши и продал свой талант. Даже фамилия художника в первой редакции повести была Чертков; она как бы намекала, что художник продал свою душу дьяволу.

Падение художника началось тогда, когда он приобрел таинственный портрет ростовщика. Изображение ростовщика олицетворяло наиболее презренный вид власти золота, основанной на горе и несчастье людей. В первой редакции повести Гоголь придал образу ростовщика даже мистическое значение: ростовщик являлся зловещим воплощением антихриста. Нечаянное обогащение — находка свертка с тысячью червонных в раме портрета — и послужило тем толчком, который привел Чарткова на путь падения. Эти деньги позволили ему испробовать прежде недоступные удовольствия роскоши, золото развратило его: «Теперь в его власти было все то, на что он глядел доселе завистливыми глазами, чем любовался издали, глотая слюнки. Ух, как в нем забилось ретивое, когда он только подумал о том!» Правда, и раньше в Чарткове заметно было желание время от времени кутнуть, щегольнуть. Но теперь, неожиданно оказавшись владельцем горсти червонцев, Чартков поддался искушению, продал за золото свой талант, вступил на скользкий путь модного живописца. «В душе его возродилось желанье непреоборимое схватить славу сей же час за хвост и показать себя свету», — писал Гоголь. Чартков оделся с ног до головы у модного портного, снял роскошную квартиру, отправился к продажному журналисту, в описании которого легко можно было узнать Булгарина. За десяток червонцев тот поместил в своей газете восторженно-рекламную статью о вновь появившемся таланте.

Первое же посещение мастерской Чарткова светской дамой с дочерью знаменовало начало падения художника. Он изменил жизненной правде: угождая тщеславию заказчицы, изобразил ее дочь в виде Психеи! Но с этого и началась его известность модного художника. У Чарткова теперь не было отбоя от заказчиков. «Один требовал себя изобразить в сильном, энергическом повороте головы; другой с поднятыми кверху вдохновенными глазами; гвардейский поручик требовал непременно, чтобы в глазах виден был Марс; гражданский сановник норовил так, чтобы побольше было прямоты, благородства в лице и чтобы рука оперлась на книгу, на которой бы четкими словами было написано: «Всегда стоял за правду».