Когда стрела Первого Игрока пронзает «светящееся сердце червонного туза» — всё закончено, занавес сейчас упадет: это кончается сам театр, а время, возобновившее свой ход, обнаруживает себя двенадцатью ударами стенных часов, которые падают одновременно с занавесом. Занавес падает и закрывает сцену театра не столько «неиграемого», сколько «невозможного» — театра, который бросает вызов публике, уютно устроившейся в мягком покое бархатных кресел: он заставляет зрителя думать, осознать себя как личность и определить свое место в жизни.

Этими двумя пьесами — резкими, непривычными, выбивающими из привычной колеи — Лорка, как оказалось, стал создателем модернистского театра.

Из всего театра о крестьянской «земле обетованной», который был создан Лоркой, — ведь он сам был порождением крестьянской Веги, — «Йерма» может по праву быть сочтена кульминацией по яркости проблематики крестьянской чести и, опять же, интимной драмы бесплодности: она подана здесь с огромной силой, словно выжжена каленым железом, но при этом звучит живо и ярко, несмотря на горечь и разочарование, которыми проникнута вся атмосфера пьесы. Это — апогей таланта Лорки; она вызвала в правых кругах, ханжески настроенных, настоящий скандал, и это также будет вменено в вину поэту впоследствии — при его аресте и осуждении.

«Трагическая поэма в трех актах и шести картинах» была представлена 29 декабря 1934 года в «Teatro Espanol» в Мадриде труппой Маргариты Ксиргу. Этот спектакль ждали с нетерпением, и его генеральная репетиция прошла в атмосфере всеобщего воодушевления вечером 28 декабря, то есть накануне, как это обычно принято. Она была почтена присутствием трех громких имен испанской литературы: это драматург Хасинто Бенавенте, в ореоле своей славы нобелевского лауреата, которым он стал семью годами ранее (Лорка познакомился с ним в Мадриде в бытность свою в студенческой «Резиденции»); драматург Рамон дель Валле Инклан (который умрет в тот же год, что и Федерико, но просто от возраста и болезни) и Мигель де Унанимо, с которым Лорка познакомился еще во время своих экскурсий по стране с профессором Берруэтой — это было в Саламанке.

Успех был полный — по мнению всех, и в том числе Унанимо, который присутствовал затем и на премьере 29 декабря, и сам факт этих двух просмотров подряд немало значил: Унанимо объявил, что Лорка достиг вершины своего искусства. Да и многими другими «Йерма» воспринималась потом как абсолютный шедевр лорковского театра.

Однако энтузиазм публики сопровождался провокационной возней в правых кругах: травля драматурга была запущена полным ходом на следующий же день. Его недруги кричали, что в этой сельской драме попрана сама суть испанской морали: подумать только — крестьянка убивает своего мужа, потому что он не сделал ей ребенка! Но главная причина здесь была в другом: травля со стороны правых была вызвана тем, что среди друзей Лорки числилось много республиканцев, как и среди друзей его первой актрисы. Это были друг Лорки экс-министр республики Фернандо де лос Риос и интимный друг Маргариты Ксиргу, бывший премьер-министр республики Мануэль Асанья, который только что был выпущен из тюрьмы под залог.

Едва поднялся занавес, как раздались выкрики: «педераст!» — в адрес Лорки и «шлюха!» — в адрес Маргариты Ксиргу, то есть и тому и другой досталась изрядная «персональная» порция оскорблений и унижения. К счастью, эти крикуны, по всей вероятности фалангисты, были быстро выдворены из зала; представление сопровождалось бурным восторгом мадридской публики, и в результате премьера стала одним из самых больших театральных успехов драматурга.

Конечно, на следующий день правая пресса разразилась опять-таки отрицательными отзывами и принялась чернить драматурга, пригвоздив его пьесу к позорному столбу; впрочем, и друг юности Луис Бунюэль, присутствовавший на премьере, осудил пьесу как «банальную». Пьесу клеймили эпитетами «отвратительная», «аморальная», «вызывающая», «плохая со всех точек зрения», «полная грубости и богохульства», «попирающая христианскую этику в угоду оголтелому язычеству». В общем, «праведные души» были возмущены и «праведным сердцам» было тошно. Лорка был осужден дважды: как «левак» и как «гомосексуалист». Через два года эти наклеенные на него ярлыки станут основными пунктами обвинения на поспешно организованном процессе над ним — и даже «законными поводами» для его казни.

Что же на самом деле представляет собой эта пьеса? Лорка всегда был одержим темой бесплодия. С самого раннего детства он видел в зале их дома в Фуэнте-Вакеросе портрет первой жены своего отца Матильды Паласиос, которая за 14 лет супружества ни разу не забеременела, к великому разочарованию своего мужа. Когда она умерла, ее супруг поспешил жениться на молодой женщине, Висенте Лорке, которая многократно осчастливила его, сделав отцом своих детей. Дон Федерико обожал всех своих детей тем сильнее, что он так долго томился напрасными ожиданиями отцовства с первой супругой. Федерико знал об этом и часто представлял себе, каким горем было бы в их семействе отсутствие детей.

Более того, в Андалузии, отмеченной влиянием как ислама, так и жесткого католицизма, рождение детей считалось знаком избранности Богом и Божьего благоволения. Тем более в сельской среде, живущей заботами об урожае, о плодородии. Здесь роль женщины всегда заключалась в рождении детей и взращивании их в стенах родного дома. Отсюда и типично испанская идея женского затворничества — ведь существовала же эта скверная поговорка, которая была в ходу в Испании периода золотого века (XVII), которая дословно звучала так: «Женщине надо сломать ногу, чтобы она сидела дома». Театр Лорки полон такими женщинами, молодыми и старыми, заточенными в собственном доме: это донья Росита, старая дева; это Йерма, которую муж принуждает жить взаперти под надзором своих двух сестер; в последней пьесе Лорки действуют уже восемь героинь: Бернарда, пять ее дочерей, их бабушка и служанка — таков душный, замкнутый, сугубо женский мир «Дома Бернарды Альбы». Лорка прекрасно знал жизнь сельской среды в Андалузии и не мог не видеть униженного положения женщины: подчиненности, зависимости, а порой и беспросветности ее существования. Во имя этой обездоленной испанской женщины он и писал свои пьесы — о женщинах сильных, таких как Башмачница и Йерма, о женщинах-бунтарках.

Была еще и проблема чести — чего и близко не было, например, в сознании французов, зараженном духом свободомыслия и распущенности — «к чести» своего XVIII века, прозванного веком Просвещения и Революции. Ничего подобного не знала Испания. Нельзя не вспомнить из истории, как после разрушительного нашествия «освободителя» Наполеона, когда в 1813 году в Мадрид вернулся Фердинанд Бурбон, чтобы вновь воссесть на трон, — «разнузданная» толпа, заполонив улицы столицы, кричала: «Да здравствуют цепи!» Этот крик, сущего смеха ради, переиначил и использовал Луис Бунюэль в последнем кадре своего фильма «Призрак свободы». Слово «честь» проходит красной нитью и через всё творчество Кальдерона: в его пьесе «Лекарь своей чести» муж подозревает свою супругу в неверности, но совершенно напрасно, — и потому убивает ее «по-медицински», кровопусканием, — чтобы не замарать свою болезненно задетую честь. Это слово было в большом ходу в Испании и во времена Лорки. «Честь» — этим словом завершается пьеса «Дом Бернарды Альбы», и именно для того, чтобы спасти свою честь, совершает свое трагическое деяние Йерма.

Здесь можно напомнить, что и сам Федерико так и не познал женщины и не имел ребенка. Бунюэль и Дали даже дошли до того, что прямо объявили о его «импотентности» в фильме «Андалузский пес». Можно верить или не верить этим свидетельствам, но на премьере «Йермы» друг Лорки, певица Энкарнасьон, Ла Архентинита, якобы заявила: «Это личная трагедия Федерико» — и затем добавила: «Больше всего на свете ему хотелось бы “забеременеть” и родить ребенка». Как бы там ни было, пьеса была категорически освистана правыми, которые знали, как можно «наступить на больную мозоль» этому Лорке — вечному бунтарю, якобы попиравшему их «мораль». Но «Йерма» — это и правда сам Федерико, как, например, мадам Бовари — это сам Флобер, если не принимать во внимание половую принадлежность и не присочинять всякие анекдотические ситуации.