Не случайно была написана Лоркой такая фраза: «Мертвый в Испании остается более живым, чем где бы то ни было в мире. Его профиль ранит, как лезвие бритвы». Вспоминал ли он при этом собственные погребальные строки, которыми он почтил смерть Игнасио Санчеса Мехиаса? Несомненно, потому что искусство тавромахии, в его понимании, должно быть одержимо «duende», чтобы достичь совершенства. Каждый бой быков, на его взгляд, — это «триумф испанской смерти». Он дает определение корриды как «исконной религиозной драмы, где, так же как в мессе, возносятся моления и совершаются жертвоприношения богам». Можно легко представить, с каким ужасом, смешанным с обожанием, слушала кубинская, аргентинская, уругвайская публика эти его филигранно отточенные фразы — бьющие прямо в сердце. И последнюю, заключительную: «Испания — единственная страна в мире, где смерть является национальным зрелищем».

«Duende» необходим для настоящего творчества — не важно, танец это или пение, драма или живопись (Гойя для него самый одержимый «duende» художник); это антипод тому, что обычно считалось источником вдохновения, — музе, ангелу… Нет, «duende» — вовсе не муза, нашептывающая поэту его строки, который, таким образом, получает их извне, свыше, словно поданные ему ангельской рукой. «Duende» живет у него внутри, в тайниках его души, в самой середке этой сдвоенной сущности, для которой в испанском языке есть такое красочное слово «entresijo»; он выплескивается из ран поэта струями крови. Но дадим слово самому поэту. В заключительной части своей речи, которой он всегда окончательно околдовывал своих слушателей, Лорка говорил: «Но “duende”… Где же он? Из-под сводов пустой арки веет живой духовный ветер, который настойчиво обдувает наши мертвые головы, — в поисках новых пейзажей и доселе неслыханных звуков; этот ветер дает благоухание слюне ребенка, примятой траве и раздувает вуаль на голове Медузы; он несет свое благословение всему новому созданию…»

Так поэт возвращал своих слушателей к истокам Творения, к изначальному Слову, которое дало название всему сущему, — можно догадаться, что этот светоносный пророк, который создает поэта, сам носит блистательное и вызывающее имя «вечного бунтаря» — Люцифера[14].

Голова Федерико была вечно нашпигована разнообразными проектами. Ему было всего лишь 25 лет, когда, одержимый мотивом невозможной любви, он задумал описать историю бессильного старика, женатого на молодой женщине. Этот сюжет уже послужил основой для его «Трагикомедии о доне Кристобале и Росите»; он и ранее был хорошо известен Лорке по знаменитой новелле Сервантеса «Ревнивец из Эстремадуры», не говоря уж о «Рогоносце» Мануэля де Фальи по одноименной комедии Аларкона, в которой высмеян старый коррехидор[15] с его уродливо-назойливыми ухаживаниями за молодой и красивой мельничихой. Впрочем, этот сюжет поистине бессмертен и неисчерпаем. Так что Лорка воспользовался и литературными источниками, и испанским фольклором для создания своей самой знаменитой комедии — «Чудесная башмачница».

Итак, жил-был 53-летний башмачник с сестрой; сестра наконец убедила его, что негоже всю жизнь жить холостяком, и предложила жениться на красивой восемнадцатилетней девушке — так его блаженный покой был нарушен навсегда. Юная красавица стала его женой — «чудесной башмачницей». Бедняга, прожив всю жизнь без женщины, и не подозревал, какие тайны хранит в себе этот пол, — поэтому зрителю с первых минут становится ясно, что жизнь милой пары обречена хромать на обе ноги. Через всю пьесу проходит своеобразный персонаж-ребенок: это и голос из народа, и символическое воплощение невинности и самой правды. Он-то и сообщает прекрасной башмачнице, что у нее никогда не будет детей, — и это делает ее несчастной. Однако надо признать, что и башмачник угодил как кур во щи, хотя его молодая жена восхитительна и возбуждающе чувственна (в пьесе есть еще и старый алькальд[16] — пылкий ухажер, при одном ее виде истекающий слюнками: он уже успел за свою жизнь «употребить» четырех жен. Этот персонаж явно отсылает нас к тому самому старому коррехидору, влюбленному в молодую мельничиху, из пьесы Аларкона). Беда в том, что при всех своих внешних достоинствах милая женушка обладает отвратительным характером. Это одна из тех испанских мегер, которые способны навести ужас на кого угодно, как об этом поется в фольклоре и в «Романсеро», — этакая «serranilla», суровая людоедка, волчица, рвущая на куски своих любовников (между прочим, это довольно распространенная мужская фобия, которой, возможно, страдал и сам Лорка).

Ее персонаж также мог быть подсмотрен и у Шекспира, творчество которого Лорка хорошо знал: это «Мегера укрощенная» (в русском переводе «Укрощение строптивой». — Прим. пер.), которой он восхищался. Мог Лорка вспомнить и знаменитого испанского классика Кальдерона с его «Магом-чудодеем».

Итак, башмачник не в силах больше терпеть всяческие придирки, выходки и вопли — короче говоря, несносный характер своей супруги. В испанском языке есть даже красочное выражение для обозначения женщины такого типа — со здоровенной глоткой: про такую говорят — «у нее грудь волосатая». В конце первого акта опять приходит ребенок, чтобы сообщить ей от лица всей замученной ее скандалами деревни: муж от нее сбежал.

Во втором акте башмачница, которая и в самом деле была сильной женщиной, демонстрирует, как удачно она сумела выйти из трудного положения брошенной жены: она сделала из их хибарки таверну, куда все мужчины деревни, молодые и старые, приходят выпить и поглазеть на нее.

Однажды в таверну зашел бродячий кукольник и расположился здесь со своим холстом, на котором были изображены разные бытовые сценки; вооружившись тростью, он принялся рассказывать разные житейские истории соответственно каждой картинке и дошел наконец до рассказа о том, как старый шорник женился на молодой девице, которая оказалась сущей мегерой, но при этом напропалую кокетничает со всякими нарядными бездельниками и вынашивает план, как избавиться от мужа руками своего любовника… Вдруг снаружи доносится шум свары: это двое подрались на ножах из-за башмачницы; собравшаяся вокруг них толпа уже готова наброситься на виновницу этой кровавой драки, но тут вмешивается бродячий артист, защищает ее от разъяренной толпы и наконец сбрасывает маску — им оказался вернувшийся башмачник, и спасенная башмачница падает в объятия вновь обретенного супруга. Счастливый конец?

Как бы не так. Вот уже снова слышатся их громкие голоса, разговор переходит в крик — и всё повторяется сначала. Вечная история — бесконечные ссоры супругов, которые не подходят друг другу…

Таков этот «яростный фарс», как назвал его сам автор. Пикантная, веселая комедия, но в ней обнаруживается и довольно мрачный взгляд автора на супружескую жизнь вообще.

В следующей пьесе, начатой почти в то же время, в те же молодые годы, но оконченной гораздо позднее, Федерико выводит на сцену Перлимплина — подозрительного старика, женатого на молодой и красивой Белисе. Пьеса «Любовь дона Перлимплина и Белисы в их саду» имеет подзаголовок, данный ей самим автором, — «эротический эстамп». Это жестокий фарс, в котором молодая супруга — по правде говоря, несчастная супруга, «malmaridada», распространенная тема испанского фольклора, — едва ли не сразу после первой брачной ночи находит себе утешение с пятью энергичными любовниками, отчего у несчастного супруга (импотента) вырастают два больших позолоченных рога. Между тем Перлимплин весьма чувствителен к обаянию некоего красивого молодого человека — не менее, чем Белиса — к пламенному спутнику своих «супружеских» ночей. Белиса появляется на сцене всегда наполовину обнаженная, переполненная чувственностью и неудовлетворенными желаниями. Здесь приходит на ум пьеса «Кошка на раскаленной крыше», которую несколькими годами позже напишет американец Теннесси Уильямс: там тот же муж-импотент и жена, охваченная любовным пламенем, которое не угасает в ней ни на минуту…