В своем фильме Бунюэль напрочь отсекает «устаревшую эстетику» и общепринятые понятия — всё то, что их трио Бунюэль — Дали — Лорка называло «гнилой буржуазностью», обывательщиной. Этот бессвязный фильм не просто непоследователен — он непоследователен дважды. Так, кадры-заставки лишь весьма отвлеченно указывают «на время действия»: «Спустя восемь лет», «Шестнадцатью годами ранее», «К трем часам утра», «Весной», — но они к тому же и не имеют никакого отношения к изображаемому, так как совершенно произвольно вставлены между кадрами. Авторы фильма показывают этим, что «плевать хотели» на время, поскольку это понятие «не существует вовсе». Не об этом ли вспомнит Лорка (и не присоединится ли и он отчасти к подобной эстетике?), когда напишет свою знаменитую пьесу о времени, которое проходит, оставаясь неподвижным, — «Когда пройдет пять лет»? Да, возможно, но только у него всё будет иначе.

Что касается пространства, то оно всегда «прерванное»: стоит открыть дверь своей парижской квартиры — и сразу оказываешься ногами в воде на пляже в Нормандии. Здесь Бунюэль и Дали следуют «дадаизму» Магритта, с которым они уже знакомы и которым восхищаются. Кстати, Магритт провел часть лета 1929 года в Кадакесе у Дали, в компании французского поэта Элюара и его любовницы Галы, — эта энергичная особа вскоре покинет своего поэта ради красивого молодого, а главное, более «перспективного» художника-каталонца Дали.

Впоследствии будет чрезвычайно много разговоров о символике образов, придуманных для этого фильма художником Дали. Даже слишком много, так как сам Бунюэль просто помирал от смеха, читая некоторые «толкования» своих образов, особенно поданные в духе модного тогда «психоанализа». Как только не истолковывали, вкривь и вкось, образ галстука в полоску, который был оставлен покойником в коробке, полной и других сюрпризов! На самом же деле известно, что жена Бунюэля купила этот галстук как раз перед съемкой данного эпизода просто потому, что ее мужу нужен был галстук, и она выбрала этот рисунок по своему вкусу, не вкладывая в него никакого смысла. (То есть «высокомудрые» критики успешно дурачили сами себя!)

Некоторые другие образы были более значимыми. Например, образ человека, с преувеличенно сладострастным выражением лица ласкающего груди и ягодицы женщины, — впрочем, это более напоминает шлепки, чем ласку; затем он, подобно лошади в упряжке, тащит за собой на веревках двух семинаристов в сутанах (сам Дали играет здесь правого из них); они же, в свою очередь, тащат за собой два рояля, на которых возлежат два ослиных трупа, сочащихся гнилью. Намек: следовать только своим желаниям — значит сталкиваться с непреодолимыми препятствиями и к тому же тащить за собой — как разбитые пианино — дрянные обывательские мыслишки.

Сексуализм присутствует здесь всюду, но зачастую в завуалированном виде: так, руки, отпускающие шлепки женщине, сначала похлопывают по платью, которое затем мимолетно «растворяется», обнажая на миг тело.

Другой образ желания — рука, кишащая муравьями: мужчина показывает ее женщине, взгляд которой при виде ее загорается. За ним контрапунктом следуют волосы под мышкой у женщины на пляже, которые затем перекочевывают на лицо любовника, затыкая ему рот.

В середине фильма появляется образ андрогина: он или она останавливается перед отрезанной и окровавленной рукой, лежащей на асфальте, и пытается дотронуться до нее палкой, но полицейский хватает ее и кладет в маленькую коробку, которая фигурирует в фильме с самого начала и до конца. Ее увозит человек на велосипеде, весь в рюшах и чепчике, что придает ему со спины вид доброй сестры-монахини; затем она оказывается в доме, и женщина вытаскивает из нее тот самый галстук в полоску. Это настоящий «ящик Пандоры», заключающий в себе наши страсти и фантазии…

Если уж говорить совсем начистоту, то у этого фильма не было иной цели, как путем необычных зрительных образов шокировать зрителя: собственные глубинные «фантазмы» творца всплывали на поверхность его сознания и должны были вызвать у зрителя, по выражению Аристотеля, катарсис — под ним создатель фильма понимал пробуждение спящих демонов и затем очищение от них собственных страстей.

Ту же загадочную коробку мы увидим, немало лет спустя, в фильме «Дневная красавица»: там некий японец отправляется в дом свиданий и открывает перед Катрин Денев этот «ларчик чудес» — только она одна видит, что в нем находится. Что же это такое — что так воспламеняет взор женщины? Никому более это не известно — в этом и состоит искусство Бунюэля: раздразнить наше любопытство — и в конечном счете оставить нас с носом. Роль такого же «ларчика» сыграет в фильме «Этот темный предмет желаний» большой джутовый мешок: его постоянно носит на плече элегантный Фернандо Рей — это «запас» его фантазий, «комплект» его демонов. Таким образом, можно сказать, что «Андалузский пес» изначально содержит в себе всю кинематографию Бунюэля — с ее тревожными и таинственными образами, полными символического значения.

Если бы Лорка увидел этот фильм сразу по его выходе в свет, то он, несомненно, вспомнил и узнал бы в нем многие из своих потаенных фантазий и наваждений, которые он поверял — в ночи полнолуния — только этим своим двум друзьям, а те… «обнародовали» их посредством кинопленки.

В любом случае, он явно предпринял попытку дать им достойный ответ. Будучи в Нью-Йорке, он познакомился с начинающим мексиканским кинематографистом Эмилио Амеро, и у него возникла идея сделать фильм совместно с ним. Он начал писать для него сценарий, название которого сразу напоминало о знаменитом фильме Мельеса — «Путешествие на Луну». Луна — излюбленный образ у Лорки, неизменно проходящий через всю его поэзию, но здесь нужно не упустить из виду, что этот образ мощно заявил о себе в первом же кадре «Андалузского пса», так что название предполагаемого фильма было выбрано Лоркой не случайно.

Среди аксессуаров лорковского сценария есть белая постель, невидимая рука, голова на проволоке, чувственный поцелуй, и глаз — многократно экспонируемый, и большая мертвая голова, и опять же «Луна, которая раскалывается», и затем (своеобразная шутка) мальчик и девочка, идущие в ее объятия. Мальчик кусает девочку и пытается выдавить ей пальцами глаза — она защищается и уклоняется. На экране появляется и повторяется имя: «Елена Елена Елена Елена». Нужно ли усматривать здесь намек? Елена — настоящее имя Галы, которая привела в такое восхищение Дали. Имя женщины, на которой собирался жениться Эмилио Аладрен, — Элеанор… Елена появится и в неизданной пьесе «Публика», которую Федерико напишет в Гаване. В ней — сплошные наваждения, поток смутных образов и, конечно, трудные взаимоотношения мужчины и женщины.

Бунюэль потом оправдывался, что ничего определенного не хотел сказать своим «Андалузским псом»: «Я — человек инстинктов, а не идей». Но Лорка, как, кстати, и Дали, человек и инстинктов, и идей — в этом-то и разница между ними. Его «путешествие на Луну» — это погружение в темные побуждения, в среду «внутренних демонов»; мощная сексуальность и невозможность выхода для нее. Затем последуют его поэмы об отвергнутой любви, театральные драмы о бесплодной любви и искалеченной сущности человека — и всё это многое объясняет в самом Лорке.

Образ смерти неизбежно присутствует в творениях всех этих художников (ведь это Испания!), но если у Бунюэля — Дали он проявляется лишь рисунком мертвой головы на спинке бабочки, то у Лорки смерть зримо присутствует в сценах похоронных бдений: «Комната. Две женщины, одетые в черное, плачут, уронив головы на стол, на котором горит лампа. Они протягивают руки к небу». И через несколько кадров — «Кровать. Две руки, накрывающие покойника»… То, что в «Андалузском псе» было лишь сюрреалистической игрой, — в «Путешествии на Луну» стало у Лорки глубоким раздумьем о смысле жизни и смерти…