Можно было не сомневаться, что Сальвадор обязательно «сохранит на груди» эту оду — высокую похвалу своему искусству и своей персоне. И он действительно бережно хранил ее среди своих бумаг — он был любителем порядка и старательно поддерживал его в созданной им в Фигересе собственной империи — музее самого себя. Но этот щедрый дар Федерико не был оплачен столь же щедрой монетой. Незадолго до своей смерти Дали, предчувствуя свой скорый уход, с сожалением обозначит их отношения как «любовь трагическую, потому что она не была разделенной». И всё же была сильная общность мысли, близость эстетическая и, вероятно, искренняя привязанность друг к другу.

В студенческой «Резиденции» в Мадриде, как в любой студенческой среде и в любом «замкнутом пространстве», существовал обычай посмеиваться над «нездешними», «чужаками», даже если и не было над чем — так сказать, искать вошь на лысине. В испанском языке есть два слова для обозначения «чужака»: «extranjero» — собственно чужак, то есть из другой страны и другой национальности, и «forastero» — «нездешний», не из нашего города, не из нашей деревни. Так что Лорка в Мадриде был «forastero», и более того — андалузец. А кто такой андалузец — для кастильца? Или точнее сказать, кем был во времена Лорки андалузец в Испании?

Шестого июня 1929 года Бунюэль и Дали в зале-студии Урсулинок, в рамках приватного вечера, на который были приглашены знаменитости артистического мира: Пикассо, Кокто, Жорж Орик, Ле Корбюзье, Андре Бретон и его поклонники, — представили свой сюрреалистический фильм под названием «Андалузский пес». Это название заинтриговало многих, и фильм был сразу отнесен к разряду экстравагантностей «в духе Дали», а затем «положен на полку» вместе с прочими созданиями сюрреалистического абсурда. Конечно, когда смотришь сегодня этот фильм, создается впечатление бессвязной последовательности кадров, что-то вроде галлюцинаций, — и не более того; можно попросту счесть, что это некое упражнение в стиле «эпатировать буржуа», как тогда выражались. Но Лорку это не могло обмануть (если он не видел этот фильм на его премьерном показе в Париже, то наверняка читал его сценарий и, вероятнее всего, имел возможность посмотреть его в Нью-Йорке в следующем году): он чувствовал, что намеки в этом фильме целят прямо в него и что он был в глазах своих давних приятелей по Мадриду именно «андалузским псом». Федерико был уязвлен, потому что знал, какой смысл вкладывали в это выражение создатели фильма.

Чтобы в полной мере осознать, что это был за смысл, нужно заглянуть вглубь «коллективного бессознательного» испанской нации и обнаружить в нем то, что и создало эту нацию, — речь идет о Реконкисте, то есть «отвоевании» христианской Испании у Испании мусульманской. Эта последняя существовала на протяжении семи веков, с 711 по 1492 год, когда пала Гренада и пришел конец последнему мавританскому королевству Боабдила. Реконкиста возникла сразу после мусульманского вторжения на Иберийский полуостров в начале VIII века, сначала в горах вольнолюбивой Астурии, затем по всему полуострову, и была долгой и трудной: открытая война принимала иногда скрытые формы или сменялась даже длительными периодами мирного сосуществования. Решающим эпизодом испанской Реконкисты стала битва при Лас-Навас-де Толоса в 1212 году, после которой арабские орды вместе со своим исламом были изгнаны из Кастилии — они отступили далеко на юг, и их оплотом оставалась лишь Андалузия. Место в горах Кастилии, где были разгромлены завоеватели, — почти непроходимое ущелье, — стало символическим (во времена Жозефа Бонапарта, уже в начале XX века, французские войска тоже оказались здесь в весьма тяжелом положении) и получило название «Despenaperros» («Собачья пропасть»), так как именно из этой теснины Сьерра-Морены были сброшены вниз, на юг, неверные — «собаки». После этого арабская оккупация Испании была ограничена одним лишь королевством Гренада.

Можно не сомневаться в том, что жители Мадрида посмеивались над выходцами из Андалузии, приехавшими в столицу учиться, и называли их «андалузскими псами»: Андалузия в некотором роде оставалась для них арабской «Al-Andalus», а ее жителей еще несколько веков назад кастильцы прямо называли «собаками». В общем, назвать Лорку «андалузским псом» было равносильно грубому оскорблению — вроде «кобеля». Это был чистейшей воды расизм, хотя, может быть, и не вполне осознаваемый обидчиками.

Для арагонца Бунюэля и каталонца Дали молодой поэт из Андалузии был, пусть даже в шутку, «чужаком», «полукровкой», на которого они показывали пальцем. У Федерико были основания почувствовать себя преданным ими — об этом свидетельствуют его письма, написанные после того, как до него дошли слухи о показе этого фильма в Париже. Более всего поражает во всём этом позиция Сальвадора Дали, который и сам-то претендовал на якобы мавританское происхождение и выводил свою фамилию от «de Ali» — некоего араба Али на своем генеалогическом древе. Впрочем, оскорбления в адрес Лорки исходили главным образом от Бунюэля, которого ужасала предполагаемая им гомосексуальность Федерико, и потому он старался любыми способами разделить «эту пару»: именно он и заставил Дали последовать за собой в Париж. Тому есть доказательства в письме Бунюэля к Дали от 24 июня, где он упоминает о Лорке, находившемся тогда в Америке: «Федерико, этот сын шлюхи, не приехал сюда, но я получил известия от этого п…а (в оригинале — полностью)…» Бунюэль делал всё, чтобы опорочить Лорку в глазах Дали.

Придется уделить некоторое внимание этому фильму — «Андалузский пес»: уж больно громким был его успех, а вызванный им скандал еще долго давал о себе знать. Когда приходишь сегодня в музей «Reina Sofia» в Мадриде, в котором отдельный зал отведен Бунюэлю (здесь идет непрерывный показ двух его фильмов — «Андалузский пес» и «Золотой век», этих плодов краткого сотрудничества Луиса и Сальвадора), то первым делом поражает отсутствие посетителей. Можно просидеть тут на банкетках два часа, уставившись на экран, и констатировать, что лишь изредка какой-нибудь посетитель отодвинет занавес, просмотрит несколько кадров, а затем уходит — продолжить осмотр музея. Никто не задерживается — никого больше не интересует этот некогда культовый фильм, продолжительностью всего 17 минут, который в свое время сумел взорвать всё предшествовавшее ему эстетическое мировоззрение.

Первый кадр — своеобразная заставка-эмблема: постановщик снял самого себя на балконе; он точит бритву, обрезает себе ногти, затем поднимает глаза к небу — и видит полную луну и вытянутую горизонтальную тучу, медленно движущуюся к ней. Внезапно возникает лицо молодой девушки; пальцы Луиса раздвигают веки ее глаза, он приближает бритву к ее глазу — туча в это время перекрывает луну; бритва выковыривает глаз, и из него вытекает стекловидная жидкость. Кинокритика увидела в таком впечатляющем начале ни много ни мало как «начало нового кино» — жанра фильмов ужасов. Последующие кадры выдержаны в том же духе — фильм прямо-таки сочится кровью и гнилью. Интересно то, что в нем постоянно присутствует сам Бунюэль: крепкая фигура 28-летнего мужчины; взгляд, затуманенный дымом сигареты, прилипшей к губе. Режиссер явно указывает нам, кто здесь главный: это он творит образ, он создает новую эстетику «извлечения ядра» — иными словами, дает нам возможность видеть мир по-другому, меняет наше зрение.

Годом ранее Жорж Батай в своей «Истории глаза» тоже показал «новый персонаж» — подростка-извращенку, которая вырывает глаз у священника, принесенного в жертву, и запихивает его в свой половой орган, откуда этот глаз созерцает затем рассказчика. Так что «новая эстетика» уже вовсю прокладывала себе дорогу. Имя ей — сюрреализм. И именно Бунюэль, а не Андре Бретон первым сделал ее своим главным «ремеслом».