Филип Каммингс познакомил Лорку с творчеством Уолта Уитмена (1819–1892). Федерико раскрыл свою душу молодому другу-поэту, доверил ему свои сомнения, тревоги, свои страдания — из-за того что он «другой», на которого в родной Испании часто показывали пальцем. И еще — свое отвращение к притворству, к необходимости обманывать близких людей, в Мадриде или Кадакесе: ведь он разбивал этим обманом их сердца, — когда, например, расхваливал в письмах матери красоту и очарование Аны Марии Дали. Даже в Нью-Йорке его поведение ввело в заблуждение доверчивого соседа по этажу, Джона Кроу, — тот в своей книге «Федерико Гарсиа Лорка», опубликованной в 1945 году издательством Калифорнийского университета (Лос-Анджелес), представил Лорку этаким неизменным весельчаком, волочащимся за юбками, «специалистом по раздеванию девушек». Сам Федерико не мешал своим американским почитателям верить, что его знаменитая поэма «Неверная жена» из «Цыганского романсеро» рассказывает о действительном случае, героем которого был он сам — напористый, мужественный, покоряющий женщину, подчиняющий ее всем своим желаниям и капризам… И вот уже американский автор вовсю расписывает нам какого-то немыслимо захватывающего Лорку с его ночными оргиями: «… Он пил, ласкал девушек, встряхивался как сильное молодое животное и, казалось, получал от всего этого истинное наслаждение». Невозможно быть дальше от истины, чем этот американский «биограф»…

Вскоре Федерико смотрел на Нью-Йорк уже глазами Уолта Уитмена и нескольких американских друзей. Промышленный город, отупляющий труд, рабочие, грязные, в поту, шум и толкотня — всё это было уже заклеймено, и намного раньше, Уолтом Уитменом, который в своих «Листьях травы» постоянно призывал вернуться к природе. Смысл его поэм был передан Лорке лишь устами его собеседников — ведь у него серьезные проблемы с английским языком. «Благодаря» этому мы не найдем в его поэзии прямых подражаний Уолту Уитмену — просто некоторые строки из его «Оды Уолту Уитмену», созданные прямо на месте, в Нью-Йорке, передают его искреннее восхищение самым большим американским поэтом XIX века. Например, когда он, порицая суету огромного делового города, пишет: «Никто не хотел быть рекой, никто не любил листву» — он этим отвечает создателю «Leaves of the Grass», который так «мечтал быть рекой».

Известно, что Уитмену в тогдашней пуританской Америке, — не менее, а возможно, и более жесткой в своих нравах, чем Испания, — нелегко было говорить о своей гомосексуальности и жить с ней. Он любил молодых ребят, рабочих или кучеров (в XX веке это будут «дальнобойщики», обычаи которых станут своеобразной мифологией). Не имея, однако, возможности открыто признаться в этом, он «облекал в платье» объект своей любви — писал «моя любимая» вместо «мой любимый». Он резко осуждал мужчин-проституток, так называемых «теток», — и Лорка проявляет солидарность с ним в своем многоязычном памфлете:

Негодование Лорки чрезвычайно сильно: оно пропорционально тому осуждению, которое тянулось шлейфом за ним самим. Ему омерзительна эта сторона мужской любви: он тут же вспоминает свое первое знакомство с «Пиром» Платона. В Уолте Уитмене он нашел подлинного защитника чистой дружбы-любви между мужчинами — обогащающей, творческой, потому-то его поэма и заканчивается красивой метафорой: «Да будет царство колоса».

Федерико тонко прочувствовал стансы Уитмена, источники его вдохновения, и оставил нам трогательное свидетельство почитания этого поэта — реминисценцию поэмы Уитмена, которую, возможно, читал ему Филип, — «Могучая птица на крыльях свободных»:

Настоящий друг-мужчина, — утверждает Лорка, следуя тропой, проложенной его знаменитым предшественником, — стремится к жизни нормальной, чистой, естественной, не имеющей ничего общего с теми уничижительными ярлыками, которые наклеивали на нее в тогдашней Испании (особенно если вспомнить оскорбительные намеки в «Андалузском псе») и которыми марали в грязи благородные чувства, испытанные им к друзьям — Сальвадору и Эмилио.

Смысл этой «Оды» во многом сводится к оправданию такой дружбы-любви; хвала, которую он воздает здесь поэту Уитмену, — это речь в защиту самого себя. Лорка ищет в словах, метафорах, ритме свободного стиха (здесь всюду чувствуется влияние на него поэзии Уитмена) успокоения от тревог, которые в то нью-йоркское лето еще продолжали будоражить его сознание, — но мало-помалу, особенно после посещения Гаваны, они развеются; тогда к жизни возродится уже зрелый человек, по-настоящему свободный духом.

Седьмого марта 1930 года Федерико отплыл в Гавану. В конце февраля он был приглашен Институтом испано-кубинской культуры прочесть несколько лекций, но задержался он на этом чудесном острове на целых три месяца — до 12 июня. Пребывание здесь оказалось весьма значимым в жизни Лорки — для окончательного формирования его личности, укрепления самосознания, созревания как мужчины. И еще потому, что здесь родились, кроме великолепной поэмы в кубинском фольклорном стиле «Песня черных кубинцев», многочисленные наброски, была дописана уже упомянутая «Ода Уолту Уитмену», а также появилась на свет пьеса его «невозможного театра» (так он сам его называл) — «Публика». То есть это были те произведения, которые стали поворотными в его самореализации как поэта и драматурга.

Куба предстала перед Федерико как нечто давно знакомое. Его отец всегда курил гаванские сигары, и мальчику постоянно попадались на глаза их красивые коробки с живописными, несколько кричащими, литографиями — «cromos». Чаще других встречалась знаменитая — Джульетта в объятиях Ромео на фоне балкона и веревочной лестницы; она, несомненно, и вдохновила Федерико на создание пьесы — «сниженного» варианта этого шедевра шекспировского театра. «Cromos» — один из двух жанров собственно кубинского искусства; второй, и главный, — это афро-кубинская музыка.

Лорка еще с детства был знаком с обоими: его тетушка Исабель (та, что хорошо играла на гитаре и привила ему вкус к этому инструменту) замечательно исполняла некоторые хабанеры. Будучи сам талантливым пианистом, Федерико охотно играл пьесы Дебюсси, преимущественно те, что были написаны в испанском духе (хотя этот французский композитор никогда не бывал в Испании, но он прекрасно чувствовал ее колоритные южные ритмы), — например «La Puerta del vino». Федерико с воодушевлением вколачивал в клавиши пианино синкопированные аккорды хабанеры; ему очень нравилось играть и знаменитую пьесу «Мимолетности», которую исполнил в Париже в 1904 году, сразу после ее создания, великий испанский пианист Рикардо Виньес (он был другом Мануэля де Фальи, который посвятил ему свои «Ночи в садах Испании»). Лорка даже имел возможность пообщаться с Виньесом после одного из своих литературно-музыкальных вечеров в студенческой «Резиденции» Мадрида. Вспомним и пьесу «Вечер в Гренаде», в которой усиливающая педаль четко отбивает ритм хабанеры: здесь Дебюсси явно подражал своему старшему коллеге Морису Равелю, который первым в истории классической музыки «присвоил дворянский титул» народной кубинской хабанере. Его пьеса так и называлась — «Пьеса в жанре хабанеры»; она была написана для пианино и альта в 1895 году; ею восхищался Мануэль де Фалья: его привела в восторг способность француза Равеля ухватить и передать в своей музыке магию того самого, настоящего, фламенко. Конечно, Федерико больше всего любил исполнять на пианино то, что было ближе всего ему, — знаменитую хабанеру самого Мануэля де Фальи. И, конечно, он знал, как и любой музыкант-испанец, самую знаменитую из всех — жгуче-андалузскую хабанеру из оперы Бизе «Кармен».