Знаковая картина, которую он написал в 1929 году, словно воплощает собой его растревоженную сексуальность: она и называется «Великий мастурбатор». Такое удручающее его состояние не сразу изменится даже после встречи с Галой — любовью всей его жизни, женщиной, которая сумеет — и эмоционально, и физиологически — внести успокоение в его жизнь. Но она же умело превратит его — этот тонкий оптический прибор, этого гениального светлячка — в преуспевающего салонного живописца: впоследствии Андре Бретон даже сделает из его имени «Salvador» ядовитую анаграмму «Avida Dollars» (что можно передать как «жажда долларов». — Прим. пер.). Он долгое время даже не притронется к Гале, хотя до нее не знал, по его словам, ни одной женщины; даже сгорая от желания к ней, он какое-то время с той же одержимостью будет предаваться дикому онанизму.

Сальвадор неоднократно подчеркивал свое безразличие и даже отвращение к женщинам с их характерным половым признаком; женская фигура казалась ему более привлекательной сзади, напоминая античную амфору. Об этом говорят и его картины, в частности, те, на которых изображена его сестра Ана Мария — всегда со спины. А вот так он описал — словесно — особое очарование единственной женщины своей жизни, Галы: «Я разглядывал ее голую спину. Ее тело сохраняет в своих очертаниях что-то детское; лопатки и мышцы поясницы имеют несколько резковатый тонус, свойственный подросткам. Зато ложбинка спины исключительно женственна и грациозно соединяет этот энергичный гордый торс с нежными ягодицами, а осиная талия делает их еще более соблазнительными».

Вернемся к Федерико. Сестра Сальвадора, Ана Мария Дали, была влюблена в него, и он не остался равнодушен к ней. Он очаровывал ее своими стихами, которые читал всей их семье или ей одной. В 1924 году, во время своих каникул в Кадакесе, он читал перед всем семейством Дали и небольшим кружком друзей свою трагедию «Мариана Пинеда» — и она окончательно упрочила его репутацию гения в глазах отца семейства и, конечно, в глазах дочери: она плакала, слушая Федерико.

Ана Мария была темноволосой, невысокого роста и плотного сложения. Брат-художник остро чувствовал ее неброскую красоту, и она стала одной из его двух женщин-моделей. Его знаменитая картина «Молодая женщина у окна» показывает ее нам со спины; она задумчиво смотрит на красивейший залив Порт-Лигат. Ана Мария представляла собой тот самый тип женщины-амфоры, типичный для Средиземноморья: узкие плечи и широкие бедра, сильные икры. Комнатные туфли подчеркивают ее плотные лодыжки. Бросаются в глаза крупные ягодицы девушки, тесно обтянутые юбкой: художник подчеркнул их округлость; можно рассмотреть даже проступающие под тканью юбки швы панталон. Образ, конечно, чувственный, но не более чем весь легкий эротизм картины.

Однако Федерико питал к Ане Марии лишь нежное дружеское чувство. Впрочем, он не скрывал его, особенно на глазах у своей семьи, что позволяло всем домашним надеяться, что однажды — почему бы и нет? — он может жениться на этой симпатичной каталонке и устроить с ней свой домашний очаг. Это было самым горячим желанием его отца, которого беспокоил богемный образ жизни сына, и, конечно, его матери, женщины набожной и мыслившей общепринятыми понятиями. Федерико умело использовал этот воображаемый аргумент в своих целях — чтобы убедить отца дать ему возможность продлить свой отдых в Каталонии. Он вообще умеет быть скрытным и умеет мистифицировать. Он и в жизни прежде всего игрок.

Летом 1925 года Сальвадор отправился на каникулы к своим в Кадакес, откуда в середине июля сообщил письмом другу, что «много работает» в том жанре, который он называл «возвратом к природе»; Федерико же, как обычно, отправился в Аскеросу. Ему необходим был источник — воды и вдохновения, — ведь цветущая земля Гренады так обильна водами: они бьют ключом и восстанавливают силы. Здесь ему пишется лучше всего — тем более что писать он может где угодно и на первом попавшемся клочке бумаги. Он взял себе за правило каждый год, за редкими исключениями, 18 июля — в День святого Федерико — обязательно быть среди своих. Вот и в этом году он здесь и весь июнь и июль марает бумагу некими удивительными «диалогами» — для театра или для кино? — которые останутся лишь короткими набросками, но уже ярко высвечивают личность будущего драматурга.

Сначала Федерико, еще весь проникнутый духом «канте хондо» и «Цыганского романсеро», сочиняет в том же ключе «Сцену с лейтенантом-полковником гражданской гвардии» — всего лишь три странички текста. В этой сцене пророчески изображено столкновение высокого полицейского чина с цыганом (такое роковое столкновение предначертано и ему самому). Власть предстает здесь самодовольной и жесткой. Так, полицейский чин, едва появившись, хвастливо объявляет: «Я лейтенант-полковник гражданской гвардии», причем по ходу дела повторяет это не один раз, словно упиваясь звучанием своего титула. Цыган, наоборот, этакий простак, неосторожно попавшийся ему в руки; он вызывает сочувствие к себе автора и, конечно, всех добрых людей, умеющих мечтать, своей репликой: «Я изобрел крылья, чтобы летать, — и я летаю!» Цыган — как легкокрылый мотылек — останется навсегда в сознании Федерико символом свободы.

Второй короткий отрывок выдержан в том же духе: это «Диалог Амарго». В нем воспевается пресловутая андалузская гордость, которая толкает двух молодых парней на убийство: они закалывают друг друга ножами. Сначала Амарго отвергает клинок, предложенный ему всадником, — это клинок из золота, попадающий прямо в сердце; затем он отвергает клинок из серебра, который сразу перерезает горло; наконец, он всё же следует за всадником — это сам Кавалер Смерть. Потом повествование уступает место лирике: мать оплакивает своего убитого сына. В этом отрывке продолжают жить образы и мифология андалузских поэм, недавно опубликованных Лоркой, — он пока еще следует по пути, проложенному «Цыганским романсеро», в котором «навахи[13] блещут, как рыбья чешуя».

Но пора перевернуть страницу, говорит себе Лорка. Он решает временно расстаться с родной Андалузией и обратить свой взор в сторону Голливуда. Как бы пересматривая заново кадры немого кино, которое так впечатлило его в киноклубе студенческой «Резиденции», где Бунюэль показывал им Чаплина, Гарри Лангдона, Гарольда Ллойда, бурлескного Мака Сеннета, — он выбрал для себя из всех Бестера Китона — комика с бесстрастным лицом. Бунюэль пылко разъяснял тогда своим товарищам, что такое кино как вид искусства; вскоре в Париже он станет ассистентом у самого Эпштейна, а затем снимет два своих шедевра — «Андалузский пес» и «Золотой век»; оба эти фильма — о невозможности любви, первый же особенно — о любви одинокой. В некотором смысле вдохновителем Бунюэля был Лорка: это он подсказал ему некоторые шокирующие образы, которые «этот арагонец» перенесет затем на экран. Федерико даже предложил другу тему для одного из его фильмов — удивительного «Симеона Пустынника», который будет снят Бунюэлем в Мексике лишь в 1965 году, и знаменитый кинематографист честно укажет в заглавных титрах, что «тема была предложена Федерико Гарсиа Лоркой».

В той студенческой «Резиденции», где они так задорно и молодо дружили, поверяли друг другу самое сокровенное, выпивали вместе, именно Федерико подал Луису идею снять фильм, построенный на образе Симеона Столпника, удивительного аскета, проведшего последние 40 лет своей жизни стоя на колонне. Но дадим слово самому Бунюэлю: «Лорка открыл для меня поэзию, особенно испанскую, — он знал ее в совершенстве, да и многие другие книги. Так, он заставил меня прочитать “Золотую легенду”, где я впервые нашел несколько строк о жизни святого Симеона Столпника, которого позже именовали Симеоном Пустынником. Федерико не верил в Бога, но сохранял и растил в своей душе сильное художественное чувство религии».