Мы упомянули об открытии Лоркой для себя комического персонажа Бестера Китона. Федерико принялся еще за один «Диалог», который он назвал «Прогулка Бестера Китона», — и вдруг, в этом самом 1925 году, изобрел сюрреалистическую манеру письма. Строго говоря, удивляться здесь нечему: ведь сюрреализм — это как смена картинок в калейдоскопе, в котором разноцветные кусочки бумаги непроизвольным образом перемешиваются и накладываются, — а в результате получается неожиданный пейзаж или сценка. Но кино — это ведь тоже последовательность картинок, которые при определенной скорости проектирования «оживают» и создают — не реальность, а сверхреальность. То, что мы видим на экране, не существует на самом деле — это чистая иллюзия, плод фантазии: камера дает возможность создать — последовательностью цезур, которые мы называем эпизодами, — видимость непрерывности изображения. И только наш глаз способен затем воссоздать из этой цепочки образов единый образ.

Приблизительно так рассуждал Федерико, когда, намного раньше диалогов Бунюэля и Дали в фильме «Андалузский пес», разложил на столе кучку картинок и карт. Вот Бестер Китон появляется на сцене со своими четырьмя детьми, затем достает кинжал и убивает их, пересчитывает тела на земле, сразу хватает велосипед и уезжает на нем, совершенно невозмутимый. Федерико задерживает внимание на его взгляде — словно рассматривает в зеркале самого себя: «Его глаза, бездонные и грустные, как глаза животного, только что появившегося на свет, хранят в себе мечту о лилиях, ангелах, шелковых поясах». Если истолковать эти метафоры в свете образного мира Лорки, то лилия — это пол, только ангельский, а шелковый пояс наводит на мысль о том, что находится пониже талии. Затем глаза поэта придвигаются еще ближе — это называется в кино крупным планом; заметим попутно, что немое кино гораздо чаще, чем звуковое, использовало такие крупные планы — «портреты» величиной во весь экран. (Здесь можно вспомнить об оригинальном использовании режиссером Кулешовым лица знаменитого русского актера эпохи Великого немого — Ивана Мозжухина. Режиссер взял из старого фильма несколько кадров с лицом Мозжухина крупным планом, причем выражение его лица было нейтральным; затем он смонтировал эти кадры после кадра с обильно накрытым столом, после кадра с трупом и после кадра с ребенком — и в каждом случае публика была уверена, что лицо актера принимает разное выражение: гурманское, испуганное или нежное.) Глаза поэта… Такие же глаза позднее даст Жан Кокто в своем «Орфее»: «Его глаза — цвета стекла. Это глаза простодушного ребенка. Они уродливы. Они прекрасны. Это глаза страуса. Это человеческие глаза с устоявшейся в них меланхолией».

В общем, «Китон» — это сам Лорка и его неосуществимые желания. «Я бы хотел быть лебедем!» — восклицает он со вздохом. Из-за его неловкости падает с велосипеда красивая молодая девушка, пересекавшая ему дорогу, — а мы знаем, что в фильме Дали-Бунюэля весьма изобретательно была использована тема велосипеда: так кто же у кого позаимствовал? Этот диалог заканчивается поцелуем — ну прямо как в кино, только с той разницей, что девушка… мертва. В общем, мы имеем здесь дело с окончательно разгулявшимся воображением, и эти короткие драматические «кадры», следующие один за другим без всякой логической связи, — первый признак того, что поэт находится в состоянии переосмысления своих творческих принципов. Спустя несколько лет он создаст своего «Поэта в Нью-Йорке» — самую великую сюрреалистическую поэму в испанской литературе. Поразительно и знаменательно то, что та «прогулка Бестера Китона» тоже происходила в Филадельфии. Похоже, что для Лорки кино существовало только в Америке, — и в такой же поток картинок, беспорядочный и по-своему привлекательный, он оформит несколькими годами позже впечатления о своем первом пребывании за океаном.

Дали с удовольствием воспринял этот «диалог», так как в нем упоминается кинематографический персонаж, который отметили для себя оба неразлучных друга; в письме, помеченном концом августа, он пишет: «Похоже, что Бестер Китон снимал свой фильм на дне моря — в соломенной шляпке поверх скафандра ныряльщика». Этот образ показался Сальвадору настолько сильным, что через какое-то время он, большой любитель шокировать, даже появился на публике в костюме водолаза, при этом едва не погиб от удушья. Но этот же образ сразу выявил и существенное различие между двумя друзьями: художнику был интересен лишь сам сюрреалистический контраст между скафандром и соломенной шляпкой и сама нелепость данной ситуации; поэт же увидел в великом комике немого кино грусть и безнадежность — знаки существа отверженного, лишенного успеха у женщин, не принятого никем, хотя и появляющегося всюду. Не заключается ли вообще весь смысл сюрреалистического искусства в сугубом обращении к индивиду — чтобы дать возможность каждому видеть что-то только свое, следовать своим собственным желаниям и представлениям?

Тем летом 1925 года два друга активно вели переписку; был даже период, когда они посылали друг другу письма каждые два дня. Федерико намеревался писать «Оду Сальвадору Дали», а тот в ответ рассыпался в его адрес преувеличенными похвалами. «На мой взгляд, — писал он ему в ноябре того же года, — ты единственный современный гений, и сам это знаешь. Хоть я и осел в литературе, но то, что я улавливаю в твоей, доводит меня до настоящего изумления!» Когда он узнаёт, что друг готовит ему поэтический дифирамб, он спрашивает в письме, помеченном тем же летом 1925 года: «Когда я смогу получить твою оду целиком?» Отсюда следует, что Федерико уже послал ему несколько многообещающих строк — в духе всё того же сюрреалистического мира, который был выстроен ими двоими вокруг фигуры Бестера Китона. В свою очередь, Сальвадор направил другу живописное послание, куда вклеил фотографии своего идола и его супруги, назвав послание «Женитьба Бестера Китона» и приписав внизу: «Пиши подробно обо всём твоему Дали Сальвадору… время-то идет»; и еще — не без лукавства: «Святая Дева Мария, Царица Небесная, молись за нас!» Письмо подписано: «Со всей нежностью к тебе — малыш Дали».

Дали вообще часто посылал письма с рисунками. В ноябре 1925 года он сообщил своему другу о первой выставке своих работ в галерее «Далмау» в Барселоне. (Там же в 1927 году представит свои рисунки Лорка.) Внизу наброска, изображающего пикадора, он еще раз подчеркивает глубину своих дружеских чувств: «Пиши мне: ведь ты единственный, кто мне интересен, — из всех, кого я знаю». Их глубокое взаимопонимание — буквально с полуслова — выражалось и в собственном языке, придуманном ими только для них двоих: в нем так много звукоподражательных междометий и детских словечек, вроде «да-а-а-а-а», «ха-ха-ха-ха-ха», «кри-кри», «рак-рак», «на», «наны» …

В тех письмах они жаловались друг другу на грусть от разлуки, выражали потребность делиться самым сокровенным. Это был расцвет их дружбы.

Федерико любил рисовать — это жило в нем с самого детства. У него всегда были при себе цветные карандаши, китайская тушь, уголь для рисования. Его поэтические тексты усеяны рисунками — они сделаны пером или карандашом, раскрашены разными цветами. Тем более — его тексты драматические. Текст уже самого первого его кукольного спектакля 1923 года — «Фарс с дубинкой», который превратится потом в «Трагикомедию о доне Кристобале и Росите» — сопровождался рисунками декораций и костюмов (по примеру Эйзенштейна, который делал наброски различных планов для своих фильмов). Лорка рисовал это достаточно талантливо, но для «Марианы Пинеды», его первого успешного театрального детища, декорации, по его просьбе, сделал Сальвадор Дали.

На следующий день после премьеры «Марианы Пинеды», 25 июня 1927 года, в Барселоне, в галерее «Далмау», была открыта, по инициативе Сальвадора Дали, выставка рисунков Лорки, которая продлилась до 2 июля. Устроителем и чуть ли не главным действующим лицом на этой выставке был каталонский критик Себастьян Гаш: он познакомился с Лоркой месяцем ранее в пивной с «вагнеровским» названием «Золото Рейна» и сразу, как он сам говорил, «был сражен ударом молнии» — то есть стал ярым приверженцем самого Лорки и его творчества: он тут же «проглотил» сборник его поэм «Песни», недавно вышедший из печати — в мае 1927 года. Сборник содержал тексты, отобранные Лоркой с помощью его рассудительного брата Франсиско: эта работа потребовала от Федерико очень много терпения. Сборник был выпущен в Малаге издательством «Литорал», директором которого был поэт Эмилио Прадос — один из друзей Лорки; впрочем, Федерико поссорится с ним из-за недочетов в этом издании — в частности из-за типографских опечаток. Этот андалузец, уроженец Малаги, в течение трех лет руководил журналом «Литорал» (1926–1929), который имел большую популярность благодаря сотрудничеству с Лоркой (тот стал «звездой» первого же номера в ноябре 1926 года с тремя своими «цыганскими романсами») и теми, кого называют теперь «поколением 1927 года»: это Альберти, Алейсандр, Гильен, Сернуда…