Вчитаемся внимательнее в эту поэму, первоначально названную «Дидактическая ода», с намерением прояснить для себя сущность новаторского таланта Дали, которым он вполне мог гордиться (и он гордился!). Мы можем выделить в ней три «полюса»: сначала это «сырье», которым располагает художник; потом родной ему пейзаж Кадакеса, пляж уныния; наконец, сам Сальвадор — такой, каким он станет в вечности: это острое предощущение всего того, что и составит самобытность гения Каталонии.

Начало оды дает нам нагромождение отрицательных образов — тех бесполезных или уродливых предметов, видом которых упивается художник: ведь это грубое сырье вполне годится в пищу его творческой фантазии. Это роза, до которой не дотянуться, железное колесо, унылая скала — серая сверху донизу, сорванный цветок; река Сена, увлекающая своим течением мраморный айсберг; увядший плющ; окна домов — без отблесков; бутики парфюмерии — закрытые; печатная машинка, с кареткой, застывшей на полпути; на горизонте — большой акведук, свинцовое море и, наконец, человек, который измеряет всё это большой желтой линейкой, и еще охотники за бабочками, которые сложили свои сачки. В шести строфах и двадцати четырех строках поэт дает описание этого «пастбища» — поля деятельности для Сальвадора, и мы уже понимаем, что он-то сумеет воспользоваться всем этим негодным материалом как следует.

Далее в трех строфах — в противовес всему предыдущему — видение Кадакеса; это еще одно «пастбище», но совсем другого свойства: родной город Дали возникает как мираж — этот призрачный порт покоится на ладони руки между морем и холмами, со всеми своими лестницами; полчища улиток взбираются в небо — чистое, без единого облачка. Роза — это компас уснувших рыбаков; рыба с луной празднуют свою свадьбу; пляж с песчаными волосами, на которых соляная полоса образует «корону белых шхун»…

Вот, наконец, и сам художник — он одержим «жаждой вечности», и это приводит в восторг поэта: он и сам, как его близнец-художник, одержим точно такой же жаждой. Восхищение старшего из «близнецов» своим младшим выражено ни много ни мало в шести строфах из сорока строчек с повторяющимся рефреном: «О, Сальвадор Дали и голос его смуглый!» Называние художника полным именем не случайно: это не просто стихотворный припев — это сотворение легенды о нем. Надо, чтобы об этой замечательной личности всегда помнили, и Лорка посвящает ему строки, которые могли бы стать эпитафией — фразой, выгравированной на мраморе памятника. Он говорит, что эта «юношеская кисть» способна заключить в своих созданиях вечность: борясь с хаосом мироздания, художник противопоставляет бесформенной и исчезающей материи — свою прямую линию и утверждает себя как творца «порывом вверх». Под его кистью хаос успокаивается и упорядочивается — как стая хищников перед кнутом дрессировщика. Даже Смерть заключена в малый круг и в краткий миг — этой светоносной кистью:

Дали — художник «точной и определенной материи». Движение его кисти подобно движению руки Творца, и потому его творчество есть не что иное, как воспроизведение снов Творца. Это чудо подтверждено следующими двумя строфами из девяти строк — дополнительными, — через образ «розы гармонии»: «Роза гармонии мира не ищет себе страданий». И правда, с какой легкостью пишет Сальвадор — и тем извлекает кистью из кажущегося небытия гармоничную красоту негармоничного мира! Любит он и «числовые формы», которыми в это же время увлекается другой гений испанской живописи — Пикассо: тот прямо-таки одержим числами.

В сознании Лорки, которое зачастую бывало провидческим, Сальвадор Дали — гений, владеющий пространством и свободно играющий временем:

Предвидел ли Лорка его знаменитые «мягкие часы», которые вскоре принесут славу художнику? Этот образ запечатлен на полотне «Постоянство времени», написанном в 1931 году, — оно явилось результатом лекций Эйнштейна по теории относительности, которые он прочитал в студенческой «Резиденции» как раз во времена Лорки — Дали — Бунюэля, и эти трое, так или иначе, воспользовались ими каждый по-своему.

Но всё это еще впереди, а пока Лорка пишет о розе, что, как полярная звезда, светит обоим художникам — кисти и слова.

Как не вспомнить здесь известную эпитафию на могиле Райнера Марии Рильке: «Чудна судьба твоя, о Роза: с такой красой — и быть ничьей во стольких снах людей!» Оба друга могли бы обладать вместе лепестками этой розы…

В них еще свежо воспоминание о пляже Кадакеса, и образ смуглого торса Сальвадора напоминает Лорке святого Себастьяна, пораженного стрелами. Отсюда и строка: «Я горжусь, что так точен полет твоих стрел».

В одном из длинных писем лета 1927 года Федерико пояснял Сальвадору, что он чувствует в образе этого воина и святого подвижника, замученного императором Диоклетианом за верность Христу: он считается святым покровителем города Кадакеса и (по странной прихоти воображения) — официальным покровителем гомосексуалистов; Федерико как бы примеряет к себе страдания и мученичество этого прекрасного святого: «Стрелы святого Себастьяна были железными, но я вижу их иначе, чем ты: по-твоему, они жесткие, прочные, короткие и прибивают накрепко, как гвозди, — выдернуть их невозможно; я же вижу их гибкими и длинными… Твой святой Себастьян — из мрамора и противоположен моему — из плоти, и мой умирает каждую минуту, как и должно быть. Если бы мой святой Себастьян был слишком материален, я был бы не лирическим поэтом, а скульптором (но не художником). Я думаю, что не должен объяснять тебе, почему я не мог бы стать художником. Различие здесь достаточно тонкое. Но что меня особенно привлекает в святом Себастьяне — это его ясное спокойствие в несчастье…»

Он точно подбирает слова… Но кто из них здесь привязан к столбу и кто — лучник? Не имеет значения, говорит поэт:

Эта поэма — дань великому художнику, хотя пока только начинающему. Федерико любит своего друга, но это скорее дружба, окрашенная любовью, на манер древних греков — как у Цицерона в его трактате «О дружбе», или, еще точнее, как в фундаментальном творении Аристотеля «Этика Никомаха», где философ утверждает: «Два человека, идущие вместе, удвоят свои силы». Но может быть, припомнилась Лорке здесь и лапидарная фраза маркиза де Караччиоло — из его книги «Характеры, или Свойства дружбы» (ее можно было найти в нескольких библиотеках в Андалузии): «Дружба кончается там, где начинается любовь». Всё это хорошо иллюстрирует ту мешанину чувств, в которую окунулись Федерико и Сальвадор с первых же их встреч в студенческой «Резиденции».

Такими хотел видеть Федерико их отношения: один помогает другому, каждый ценит другого и самого себя — в соответствии с тем математическим уравнением, которое будет выведено Лоркой-драматургом в пьесе «Публика». Это уравнение включает в себя и дружеское соперничество (упомянутое здесь «боренье») — дуэль художников, артистический обмен «уколами рапир», вызов, который, пером или кистью, каждый из них бросает другому — как это бывает в настоящей дуэли. Нечто подобное изобразил в 1855–1861 годах Делакруа — на стене церкви Сен-Сюльпис в Париже своей «Борьбой Иакова с ангелом».

Поэт на шесть лет старше художника и потому решается дать ему эстетический совет, выраженный ярким художественным словом — и Сальвадор воплощает его, или скоро воплотит, на известном полотне, созерцая панораму Кадакеса и флаг Каталонии с четырьмя красно-золотыми полосами: