В поэме «Собачий пир» поражает сила живописной изобразительности, грубая жизненность и энергия языка, который не боится самого низкого просторечия и не чурается порою даже брани. Иные дерзкие словосочетания Барбье, как «святая сволочь», «чернь великая», наполнялись глубоким общественно-историческим содержанием, ибо говорили о социальном унижении народа и в то же время — о его нравственном величии. Но главное, что до наших дней делает неотразимо захватывающей поэму Барбье, это ее личная интонация, боль и негодование автора, звучащие за каждой строкой сквозь все романтические метафоры, сквозь все выспренние, на современный слух, тирады. Один французский критик метко определил поэзию Барбье как «лирическую сатиру».
Первых читателей поэмы Барбье особенно поразил совершенно новый для искусства того времени образ Свободы. Это не прекрасная античная богиня-воительница, вдохновлявшая поэтов Великой французской революции, в том числе автора «Марсельезы», а босая, сильная женщина из парижского предместья, которая возникает в проломе стены на июльской баррикаде с трехцветной повязкой на руке. Этот образ, выражавший величие народного подвига и народный идеал красоты, вдохновил вождя французских революционных романтиков в живописи Эжена Делакруа на создание знаменитой картины «Свобода, ведущая народ», которую он выставил в Парняге уже в 1831 году, почти одновременно с выходом из печати «Ямбов». Появившись в момент поражения революции 1830 года, Свобода Барбье пророчески предсказывала новые народные восстания, теперь уже против буржуазных хозяев Франции.
Сатиры «Ямбов», написанные в последующие месяцы, развивают идеи «Собачьего пира». По мысли этой поэме близок «Лев», где народ, изображенный в традиционно-аллегорическом образе льва, едва победив в кровавой схватке, оказывается жертвой льстивых пигмеев, и поэма «Идол», нанесшая один из первых ударов по наполеоновской легенде. Но далее Барбье с нарастающей горечью рисует картину нравственного падения буржуазной Франции, и его революционный пафос постепенно угасает. Париж, который был когда-то в глазах всех народов городом свободы, теперь представляется воображению поэта в образе «дьявольского котла», где копится жидкая грязь, чтобы, извергнувшись, затопить весь мир; души людей опустошены погоней за наживой; нет более великих помыслов и возвышенных идеи; гибнет искусство — театр превратился в вертеп, продажность прессы сделала даже книгопечатание проклятием, а машина, придуманная «потомками Прометея» для помощи человеку, стала его врагом. Эта картина (истинность которой подтвердил Герцен, рассказывая о впечатлении, произведенном на него «Парижем, описанным в ямбах Барбье, в романе Сю»[4]) приводит поэта в отчаяние; он все меньше надеется на борьбу народа, которому ныне, не в пример великанам 93-го года, «пороха хватает не более, чем на три дня». Его осаждают философские мысли о неодолимости зла, которое, как ему кажется, пронизывает всю человеческую историю и даже все мироздание. К концу сборника трагизм сгущается, уже ясно ощущаются признаки идейного кризиса, который в годы спада революционной волны переживал не один Барбье, но и другие прогрессивные поэты Франции, в том числе Виктор Гюго. Если в момент создания «Собачьего пира» Барбье на мгновение поднялся до народной точки зрения («на миг ощутил в груди биение сердца своего народа»,— как сказано было через много лет в некрологе поэту), то теперь он стал как бы сторонним свидетелем заката революционности буржуазной демократии, на идеях которой был воспитан, и не мог разглядеть в первых рабочих восстаниях, в деятельности революционных тайных обществ ростков новой, пролетарской демократии, к идеям которой он, как и многие другие мелкобуржуазные романтики 1830-х годов, не был подготовлен.
Поэтому в последних стихотворениях «Ямбов» Барбье возлагает надежду уже не на народные массы Франции, а на романтического гения, который поведет народ к освобождению против его воли; позднее даже ищет выхода в религиозном мистицизме («Светские и религиозные песнопения», 1843).
Вопрос о судьбе народа, о роли выдающейся личности и ее отношениях с народом стоит в центре сборника сонетов и элегий Барбье «II Pianto»[5] (1833) — поэтическом дневнике его путешествия по Италии.
Барбье рисует не книжную Италию южного солнца, искусства и любви, уже становившуюся романтическим штампом, а скорее ту Италию, которую изобразил несколькими годами позднее Стендаль: страну великого национального и культурного прошлого, униженную ничтожеством нынешних правителей и угнетенную австрийской оккупацией. Буржуазным пигмеям поэт противопоставляет титанов Возрождения — художников, воспетых в его сонетах. Главное место в книге принадлежит диалогу «Кьяйя», оба участника которого, и художник Сальватор Роза, высказывающий разочарование в народе, уснувшем «с молнией в руках», и Рыбак, твердо верящий, что народ — это «добрая земля, что вырастит свободу»,— выражают колебания и душевную борьбу автора «Ямбов», который не может решить для себя этот спор. Но независимо от воли поэта доводы Рыбака оказываются более убедительными, и, как бы признавая это, Барбье завершает книгу жизнеутверждающим образом спящей шекспировской Джульетты, которой уподобляется Италия, и предрекает ей радостное пробуждение.
К итальянским сонетам «Плача» примыкают «Героические созвучия», опубликованные позднее (1841), где тоже рисуются портреты выдающихся исторических личностей, но теперь уже героев действия, большинство которых посвятили свои жизни освободительной борьбе: таковы вождь ирландских повстанцев Роберт Эммет, польский патриот Тадеуш Костюшко, борец за освобождение американских негров Джон Браун.
Наиболее значительным после «Ямбов» произведением Барбье была книга стихотворений «Лазарь» (1837), привезенная из поездки в Англию в 1835—1836 годах. Как и «Ямбы», эта книга тоже стала художественным открытием.
В то время во Франции еще не завершился промышленный переворот, рабочий класс только формировался, еще не выделившись окончательно из всей массы обездоленных; в искусстве времен Июльской монархии — в романах Бальзака, Э. Сю, А. Дюма, Ж. Санд, в начатых в те годы «Отверженных» Гюго, в зарисовках Гаварни запечатлен Париж банкиров и лавочников, людей свободных профессий, нищих и бродяг, ремесленного и разночинного люда; мир промышленного капитала был почти еще незнаком французскому читателю, и Барбье впервые нарисовал в «Лазаре» его зловещий образ.
Капиталистический Лондон предстал взору поэта в леденящих душу мертвенных красках Дантова ада, где «солнце, как мертвец, одетый в саван серый», где «струит свой черный ил» зловонная Темза, «весь ужас адских вод па память приводя», где слышится визг и скрежет машин, раздаются вопли, стенания мучеников, не умолкает плач детей. Здесь труд стал проклятием бедняка, углекоп, как раб, прикован к шахте; джин отравляет тело, алчность — душу целого народа, влекомого «к золоту инстинктом роковым»; и символом безумия этого мира высится больница для умалишенных — Бедлам.
Поэт потрясен трагедией английского трудового народа, жизнь и страдания которого — главная тема книги. Народ он уподобляет бедному Лазарю из евангельской притчи, который в лохмотьях лежал у ворот богача, жаждая напитаться крохами, упавшими со стола его. Центральное произведение сборника — «Медная лира» с впечатляющей силой изображает отношения между эксплуататором-фабрикантом и его жертвами, голоса которых чередуются в поэме.
При всем, обычном для Барбье, изобилии романтической риторики и пристрастии к аллегориям в «Лазаре» заметен след пристального внимания к английской действительности и серьезного с ней знакомства. Поэт увидел многие язвы капитализма: угнетение пролетариев, обнищание народа, рост проституции, развращенность политических деятелей, колониальный разбой, унижение Ирландии, палаческие законы в армии, падение искусства. Картина жизни капиталистической Англии в стихах французского романтика перекликается с поздними романами Диккенса, а некоторые его наблюдения совпадают с фактами, приводимыми в книге Энгельса «Положение рабочего класса в Англии». Барбье необычайно расширил рамки поэзии, включив в нее новый, «не поэтический», даже «антиэстетический», материал, до тех пор противопоказанный искусству, и этим открыл новую дорогу поэзии последующих десятилетий, предвосхитив Бодлера и Рембо.
