Музыка звучит нежнейшая и удивительно красивая. Маэстро заканчивает концерт и подходит ко мне, но он не один, рядом с ним я вижу Верди. Великий старец, взглянув на меня, восклицает: «О! Вот же Яго! Мой вам совет, Тосканини, не делайте в „Сне“ ферматы…»

На другой день я взял в нью-йоркской библиотеке клавир «Мессы» Россини. Музыка оказалась той самой, какую я слышал во сне. А ведь, насколько я помню, я никогда не слышал ее прежде!..

Я рассказал об этом маэстро, и он по памяти проиграл мне самые прекрасные страницы «Мессы». А узнав, что сказал в моем сне Верди, он взглянул на меня с изумлением:

— Как странно! Верди перед премьерой «Отелло» не раз говорил мне: «Тосканини, не позволяй баритону делать в „Сне“ ферматы. Самое большее — незначительная задержка на двух пассажах, где звучит чистое фа».

Случилось так, что во время работы над партией Яго мне пришлось вырвать больной зуб. Но я все равно пришел на занятие к маэстро, чтобы он видел мое усердие. Маэстро очень ценил самоотверженность в певцах. Однако петь я не смог, рана беспокоила меня, особенно когда приходилось широко открывать рот. Я извинился, и маэстро успокоил меня:

— Ничего, зато мы сможем сегодня о многом поговорить, и это тоже будет полезно для тебя.

И он принялся говорить о Яго. Маэстро считал эту партию одной из самых лучших у Верди и очень трудной для исполнителя.

— Видишь ли, — объяснял он, — существуют герои, которые уже сделаны, то есть ясно очерчены композитором. Такие персонажи несложны для исполнения. Например, Риголетто, Отелло, Борис Годунов, Дон Бази-лио, Мефистофель у Бойто и другие.

Я слышал самых разных певцов в этих партиях: даже с посредственными голосами они умели произвести впечатление. Конечно, костюм, грим тоже помогают сделать их эффектными.

Но есть такие персонажи, которые нужно делать, то есть такие, для создания которых певец должен вложить всю душу и весь свой ум, потому что их надо исполнять не просто и ясно, а нужно целиком вжиться в них, почувствовать их точно так же, как видел и чувствовал их композитор.

Так вот, Яго, партию которого тебе предстоит исполнить, принадлежит как раз к этой второй категории. Яго — это воплощение зла, это дьявольская пружина, которая движет действие к трагическому финалу. Он должен действовать исподтишка, с изощренным коварством, он должен двигаться, как рысь, должен как-то по-особому жестикулировать, должен всегда помнить о злодейской цели, какую поставил перед собой. И если певец хоть на мгновение отвлечется и забудет, что он Яго, публика сразу же почувствует, как герой уходит от нее…

— Только в «Credo», — продолжал Тосканини, — у Яго есть минута, когда он искренен сам с собой и раскрывает себя, рассказывая, кто он такой на самом деле. А потом снова становится скользким, холодным интриганом. Он никогда не расслабляется, у него редко вырывается непроизвольный жест; все в нем бездушно, все рассчитанно. И когда Отелло, отчаявшийся, убитый ревностью, падает, Яго должен торжествующе встать над ним, словно Сатана, и почувствовать себя хозяином положения, потому что содеянное им зло принесло свои плоды. То, что я сказал тебе, дорогой Вальденго, ты всегда должен помнить, играя этого уникального типа.

Мне хотелось узнать, что думает маэстро по поводу того, что некоторые певцы, обладавшие с самого начала, казалось бы, очень скромной перспективой из-за недостатка голоса, потом вдруг делали блестящую карьеру. В то же время другие певцы, с хорошими голосами, которым, казалось, обеспечено будущее, исчезали с театрального небосклона, как метеоры.

— Действительно, — ответил маэстро, — я знал певцов с ограниченными голосами, сделавшими блистательную карьеру; знал и других, которые, хоть и обладали великолепными голосами, совершенно не умели использовать драгоценный дар матери-природы, сходили на нет.

Дело в том, мой дорогой, что ум — тоже немаловажное обстоятельство для певца и, к сожалению, многим певцам не хватает именно этого существенного атрибута!

В качестве примера он назвал Антонио Скотти, который, обладая средним голосом, сумел в роли Скарпиа достичь удивительного эффекта.

— Это может показаться невероятным, — сказал он, — но я сам видел, как Скотти не уступал даже Муцио и Карузо, получал аплодисментов больше, чем Титта Руффо.

А вот другой пример певца, который умел — и как! — работать головой. Это Де Лука.

В «Баттерфляй», например, в сцене письма он сумел создать такой живой, такой продуманный образ Шарплеса, что покоренная публика была целиком захвачена этой сценой и после дуэта с Баттерфляй, у которой тоже нет вокальных эффектов, награждала его бесконечными аплодисментами!

На мой вопрос о транспонировании[6] маэстро ответил:

— Скажу тебе по правде, эта проблема всегда волновала меня, потому что вместо того чтобы жертвовать целым спектаклем из-за одной ноты или какого-то пассажа, по-моему, лучше снизить тональность. Я много раз дирижировал «Аидой» и всегда замечал, что исполнительница главной партии нервничает до тех пор, пока не возьмет это проклятое до в романсе «У Нила». Я никогда не придавал значения транспонировке какого-либо отрывка, — продолжал Тосканини, — потому что, мой дорогой, в театре это замечают только другие исполнители, да и то не все! А у публики свои причуды, и беда, если она узнает, что какой-нибудь ее любимец спел такую-то арию в более низкой тональности, чем это написано композитором. Публика сразу решит, что ее любимец сдал позиции. Вот тебе пример с Пертиле. Я пригласил его в «Ла Скала» петь в «Трубадуре». Пертиле колебался, и я понял, что только из-за этого знаменитого до в «Pira». Чтобы успокоить его, я сказал: «„Pira“ можешь петь в любой тональности, какой захочешь». И тогда сразу все было решено.

И в «Аиде» я всегда считал необходимым дать тенору возможность закончить арию «Милая Аида» не верхним си-бемоль, а си-бемоль на линейке. Потому что тенор, заканчивая арию верхним си-бемоль, всегда волнуется. Если же он будет с верхней ноты переходить сразу на октаву ниже, ему будет легче, потому что верхнее си-бемоль будет не последней нотой, которую надо оборвать, остановив дыхание, а только переходной нотой. Впрочем, — добавил маэстро, — так написано в оригинале Верди, который хорошо знал трудности голоса.

Говоря о репертуаре певцов, маэстро утверждал, что, к сожалению, теперь утрачено чувство правильной квалификации. Возможно, это происходит из-за недостатка голосов:

— Контральто, настоящий драматический тенор, бас-профундо почти исчезли из обращения. И поэтому приходится слушать лирических теноров, поющих драматические партии, и сопрано, которые становятся знаменитостями в партиях меццо-сопрано.

Я спросил маэстро, что он думает об Аделине Патти, которая могла петь и «Норму» и «Цирюльника». Он ответил:

— Видишь ли, хорошо, что Патти пела и «Норму» и «Цирюльника», но голос ее был не больше того, что был, даже если она и считала его феноменом. Природа в какой-то момент восстает и ставит предел. Она пела все и хорошо пела, но не надо думать, что она была совершенна во всех партиях.

В высшей степени полезно и интересно было слушать маэстро, у которого всегда был готов убедительный ответ на любой вопрос. Помню, я не удержался и однажды прямо спросил его:

— Но откуда, маэстро, вы все знаете? Он ответил:

— Дело не в том, что я все знаю, дело в моей натуре… Просто я так чувствую. Представь себе, в «Ла-Скала» мне приходилось объяснять прима-балерине, что некоторые ее па неправильны и я сделал бы так-то и так-то. Поднявшись на сцену, я показывал ей, как бы я Сделал, и балерина всегда признавала, что я прав!

Мне захотелось узнать мнение маэстро об изучении бельканто и о том, как нужно начинать занятия с молодежью.