Однажды после репетиции «Фальстафа» маэстро отвез меня на своей машине в отель «Ансония», где я жил. Пока мы ехали, он сказал, что хотел бы включить в программу «Осуждение Фауста» Берлиоза, но…

— Видишь ли, — сказал он, — вся загвоздка в теноре…

Я подсказал ему имя одного тенора, который пел со мной, ученика маэстро Этторе Верна, обладавшего крепким широким голосом и подходящим для исполнения главной партии. Тосканини сразу спросил:

— Где он поет?

Я ответил, что в «Сити-Центре», и тогда он добавил:

— Приведи его ко мне.

На другой же день я поговорил с тенором Эженом Коунли, который был счастлив пойти на прослушивание к Тосканини.

Мы договорились о времени. Я посоветовал Коунли спеть арию на итальянском языке и лучше всего из оперы Верди. Я знал вкусы маэстро и знал, что он всегда хочет слышать отрывок из Верди, пусть небольшой отрывок, но обязательно из Верди…

Тенору Коунли пришла, однако, несчастливая мысль спеть арию «Salve dimora casta e pura» из «Фауста» Гуно на французском языке. Я сразу подумал, что Тосканини будет ругать меня, и действительно, едва тенор закончил петь, он больше не захотел ничего слушать. С него было достаточно! Хотя Коунли пел неплохо, его французский язык не убедил маэстро. Я постарался поскорее улизнуть, но маэстро сразу же отыскал меня через Вальтера и мне пришлось вернуться к нему в кабинет.

Помню, что Вальтер, говоря мне, что отец ждет меня, сказал:

— Отец хочет поговорить с тобой. Боюсь, что и сегодня тебе достанется на орехи…

Едва я вошел, Тосканини сразу же обрушился на меня:

— Но ты сказал ему или нет, что нужно петь что-нибудь итальянское, а не эту вещь на красивом, но носовом языке?

Ты же знаешь, что когда поют по-французски, невозможно понять, что за голос у певца…

— Но при чем тут я, — ответил я, — если Коунли пел по-французски? Я советовал ему спеть какой-нибудь речитатив или арию Верди… Наверное, он чувствовал себя увереннее, исполняя арию из «Фауста», и спел именно ее.

— Прослушивания, — ответил маэстро, — к твоему сведению, а ты уже давно должен был бы знать это, делаются на итальянском языке, и поют при этом отрывки различной трудности. Запомни это раз и навсегда, когда будешь прослушивать кого-нибудь, и не доверяй ни французскому, ни какому другому языку. Судить о певце можно только в том случае, если он поет по-итальянски. И еще, — добавил он, — если тебе начинают петь какой-нибудь отрывок из Моцарта, — а его музыка прекрасна, ничего не скажешь, — сразу будь начеку: что-то, значит, здесь неладно.

В прошлом году в «Ла Скала», когда узнали, что я хочу подготовить «Фальстафа» в Нью-Йорке, хотели рекомендовать мне одного твоего коллегу. Он пришел ко мне и сказал, что хочет спеть арию из «Свадьбы Фигаро» Моцарта. Я сразу смекнул, в чем дело… Когда он закончил, я попросил его спеть какой-нибудь речитатив Верди. Он спел, и я сразу же отказался от него. — Тосканини долго смеялся.

Что же касается моего приятеля тенора Коунли, маэстро не забыл о нем и однажды сказал мне:

— Знаешь, дорогой мой, а того тенора, твоего друга, я помню и даже возьму его исполнять «Мессу» Бетховена.

Я с волнением поблагодарил маэстро. Я был так рад за Эжена Коунли, потому что он был не только моим добрым другом, но действительно прекрасным тенором, скромным, без чрезмерного самомнения человеком.

Помню, что маэстро очень любил наши прекрасные итальянские песни, особенно если их пели подходящим голосом. Он часто говорил мне об этом, восхищаясь Даниеле Серрой и Карло Бути, двумя знаменитыми певцами, и добавлял, что многие певцы могли бы поучиться у Ceppa превосходному произношению, а у Карло Бути — музыкальности и манере исполнения.

— Бути, — говорил маэстро, — действительно великолепный певец. Он поет на дыхании и с изумительной техникой. Песня, если она красива, это подлинное выражение души народа, но ее надо исполнять именно так, как это делают Ceppa и Бути.

Репетиции «Фальстафа» продолжались, и каждый из нас, исполнителей, старался изо всех сил угодить маэстро.

Читатель, наверное, недоумевает, зачем нужно было столько репетиций. И все же они были необходимы, чтобы подойти к наиболее совершенному исполнению. Приведу пример со знаменитой фугой из последнего акта. Я выучил ее наизусть настолько хорошо, что мог один, без участия других голосов, спеть всю сначала до конца. Маэстро захотел однажды убедиться в этом и велел мне исполнить фугу, повернувшись спиной к роялю. Он говорил:

— Никогда нельзя целиком полагаться на певцов, им достаточно взглянуть на клавиатуру, чтобы сразу же вспомнить, где вступать.

Он был прав. Стоило мне посмотреть на руки маэстро на рояле, и я уже знал, когда начинать. В тот день я спел фугу без единой ошибки. Я не мог ошибиться, потому что выучил наизусть все паузы. Когда я закончил, маэстро спросил:

— Признайся, считаешь паузы?

Я ответил утвердительно, и он добавил:

— Это самый надежный способ, всегда поступай так и никогда не ошибешься в фуге. И в терцете из «Манон», если не будешь считать паузы, сразу же запутаешься. В этом терцете баритон, дорогой мой, основа всего. Если он ошибется, ничем уже дело не поправишь.

Однажды в Ривердейле мы прошли всю оперу, и маэстро Тосканини был доволен моими успехами. Он сказал:

— Прежде чем уходить, отдохни немного. — Он усадил меня на диван в большом холле, велел принести чай.

Помню, он сказал:

— Это напиток, который я никогда не могу понять… Он — как музыка… — Тосканини хотел назвать имя композитора, но не закончил фразу и засмеялся в усы.

В это время в холл вошли два молодых человека. Маэстро поинтересовался, кто это. Оказалось, техники. Они пришли чинить радио. Тосканини снял очки, взглянул на меня и сказал:

— Ты слышал? Два техника, чтобы починить одно маленькое радио. Д-да! Все возможно здесь, в Америке, все тут делается с размахом! Интересно, чтобы починить граммофон, наверное, пришло бы 20 человек!

Мы продолжали беседовать. Через полчаса снова появились техники и направились к выходу. Тосканини остановил их и обратился по-английски:

— Простите, но почему одно маленькое радио вы пришли чинить вдвоем? Сколько бы вас пришло, если бы испортился граммофон?

Техники не отвечали. Тосканини посмотрел на них и засмеялся. И тогда один из молодых людей сказал на смешанном итало-английском:

— Маэстро, я не умею чинить радио, я дирижер.

— Дирижер? — изумился Тосканини. Молодой человек ответил:

— Да, маэстро. Я дирижер… — и повторил это по-итальянски.

— И где же ты дирижируешь? — спросил со смехом маэстро.

— Симфоническим оркестром в Коннектикуте. Каждую субботу у меня концерт.

— Объясни мне, — продолжал Тосканини, — почему же ты еще ходишь чинить радио?

Молодой человек, изъясняясь на смешанном итало-английском языке, сказал:

— Маэстро, мне так хотелось познакомиться с вами, поговорить… Вот я и воспользовался случаем, что мой друг пошел к вам чинить радио, и пришел вместе с ним в ваш дом.

— Да ты молодец! — воскликнул маэстро. — Значит, мы коллеги. Ну-ка, расскажи, что входит в программы твоих концертов?

Молодой человек достал программу. В ней значилось: Бетховен — «Седьмая симфония»; Брамс — «Третья симфония»; Верди — «Жанна Д'Арк», увертюра… Тут Тосканини воскликнул:

— Смотрите-ка, какое совпадение! Я тоже в субботу в Эн-Би-Си дирижировал «Третьей симфонией» Брамса. Молодец! Отличная программа, желаю успеха!

Они еще долго беседовали, и Тосканини давал советы молодому дирижеру, который достал из кармана партитуру симфонии Брамса и тщательно записывал все, что говорил маэстро. Когда он уходил, лицо его сияло от счастья и, конечно, он на всю жизнь запомнил этот день.

Вот каким был Тосканини. В любой ситуации он умел проявить доброту.