К сожалению, мы злоупотребляли его добротой, потому что, когда Тосканини говорил: «Завтра мне придется посидеть дома. Маэстро Марцолло, соберите их на репетицию сами», ничего из этого не получалось. Добрый Марцолло, хоть и пытался смотреть на нас с грозным видом, ничего не мог поделать. Помню, он сердился, при этом выпрямлялся и становился еще более тощим, более тщедушным. Он походил на засушенный цветок, выпавший из страниц какого-то старого словаря… Он с грозным видом говорил нам: «Завтра непременно все расскажу маэстро». Но на следующий день славный и великодушный маэстро Марцолло ничего не говорил, опасаясь, что Тосканини с гневом обрушится на нас.

Мой друг Данизе по-прежнему помогал мне своими добрыми советами и был счастлив, когда я говорил ему, что Тосканини доволен мной. Он хотел, чтобы я не ударил в грязь лицом перед маэстро, и категорически запрещал мне говорить ему, что помогает мне.

В это время я пел в «Метрополитен» в «Любовном напитке» с Виду Сайяо, Ферруччо Тальявини и Сальваторе Баккалони. Я знал, что Тосканини и Данизе будут слушать оперу в трансляции по радио, и старался петь как можно лучше, чтобы не выслушивать потом замечаний от моих великих и добрых друзей. Дирижировал маэстро Джузеппе Антоничелли, и я могу заверить, что спектакль был действительно великолепным.

Обычно я заканчивал арию I акта верхним чистым фа. Однажды, возвращаясь из «Метрополитен» после трансляции, я встретил в холле отеля «Ансония» баритона Данизе, который, увидев меня, весьма холодно заметил:

— Что за манера заканчивать этот прекрасный романс такой нотой!

Я постарался поскорее удалиться и не продолжал разговор.

В следующий понедельник я отправился к Тосканини, и он тоже сразу же заявил мне:

— Какое безобразие это фа в финале романса! Ты же все портишь и превращаешь это в финал «Бала-маскарада». — Потом он добавил: — Я тебе очень советую послушать, как поет эту каденцию в финале романса в I акте «Quanto é bella, quanto é сага» твой друг Тальявини. Он поет ее очень хорошо, а вот эта каденция из «Трубадура» совсем не годится! Ты же в следующий раз будь повнимательней к тому, что написал Доницетти. У него все гораздо благороднее. Вы, певцы, просто не успокоитесь, пока не добавите какую-нибудь отсебятину!

И вот наступило 23 марта 1950 года. Исполнение «Фальстафа» было назначено на 1 апреля, то есть через десять дней. Тосканини собрал нас и сказал: — Пришла пора поднимать весла, мальчики…

28 марта, направляясь на репетицию, я встретился на восьмом этаже с полным низеньким господином, который представился мне как гитарист, приглашенный Тосканини, чтобы аккомпанировать моему выходу во II акте «Al fin t'ho colto raggiante fior».

Я предложил ему немного порепетировать, прежде чем идти к маэстро. Мы поднялись этажом выше, чтобы нас не было слышно, и прорепетировали три или четыре раза эту короткую и красивую песенку. Все шло прекрасно. Я сказал гитаристу, оказавшемуся неаполитанцем, чтобы он не терялся в присутствии Тосканини, заверив его, что это самый прекрасный человек на свете. Мы вошли в кабинет маэстро, и я объяснил, что пришел с гитаристом.

— Ну, тогда я хочу послушать эту песенку, — сказал Тосканини.

Мы прекрасно исполнили ее, и маэстро обратился к гитаристу:

— Завтра днем приходите в оркестр.

Помню, оказавшись за дверью, этот гитарист воскликнул:

— Боже! Боже! Кто бы мог подумать!.. Какой славный и простой человек! Великий человек!

На следующий день в 17.15 была назначена большая оркестровая репетиция в студии «8Н».

И тут началось самое интересное.

Техники Эн-Би-Си приготовили для гитариста отдельную подставку со специальным микрофоном. Тосканини, чтобы быстрее отпустить гитариста и дать возможность техникам расставить другие микрофоны, решил начать прямо с нашего отрывка. Все было готово.

— Начинайте! — приказал маэстро гитаристу.

Я уже заметил, что гитарист почему-то очень бледен, так, что страшно смотреть, может быть, решил я, мне кажется или это какие-нибудь отблески светильников… Словом, не придал этому никакого значения.

Тосканини, видя, что гитарист не вступает, повторил:

— Ну, смелее, начинайте!

И тут вдруг гитарист встает и говорит:

— Я не могу играть… Не могу… Мне страшно… — спускается с помоста и с перепуганным лицом выбегает из зала, ни с кем не попрощавшись.

Тосканини стоял молча, опустив палочку, потом произнес:

— Только этого мне не хватало… Он боится меня, — и помолчав еще немного, приказал:

— Пройдем партию арфы!

Этот музыкант, как я узнал потом, был одним из лучших гитаристов в Нью-Йорке и вот так испугался маэстро, что не смог играть перед ним…

Впрочем, профессор Ренци, первый гобой оркестра Эн-Би-Си, рассказывал мне, что все, кому приходилось играть с маэстро, испытывали священный трепет перед ним. И сам он, игравший с маэстро уже сотни раз, тоже, когда видел в расписании, что такого-то числа концертом дирижирует Тосканини, сразу же бежал домой и долго занимался. А если вдруг в концерте оказывалось соло гобоя, то Ренци старался, чтобы маэстро непременно прослушал его сначала у себя в кабинете.

— В этом случае, — говорил Ренци, — я был спокоен. А надо заметить, что Ренци считался одним из лучших музыкантов!

Когда Тосканини выходил с новой концертной программой, он был так подготовлен, что мог уловить партию любого отдельного инструмента и сделать, если нужно, поправку.

— Знаешь, — говорил Тосканини, улыбаясь, — оркестр похож на необъезженного коня, которого надо укротить. Если конь чувствует, что на нем сидит добряк, он сразу сбрасывает его. Оркестр тоже с первых же тактов понимает, знает дирижер свое дело или нет.

Как-то раз во время репетиции один солист оркестра ошибся в пассаже и двое других посмеялись над ним, подмигнув друг другу. Спустя некоторое время Тосканини остановил оркестр и сказал:

— Ну, а теперь пусть мне проиграют этот пассаж те двое, что смеялись, когда их коллега ошибся.

Никогда не забуду трагикомическую сцену, последовавшую за этим. Музыканты не могли взять ни одной ноты, и Тосканини воскликнул:

— Ну вот, а вы смеялись! Так что теперь извольте добавить в ваши визитные карточки к вашему имени еще одно — осел!

Когда репетиция окончилась, я сказал ему:

— Маэстро, как хорошо вы отделали их! Посмотрев на меня, он ответил:

— Иногда я бываю жестоким, я и сам знаю, и мне неприятно, но это единственный способ дать понять, что все могут ошибаться и что никогда нельзя смеяться за спиной у другого…

Маэстро изучал партитуру — инструмент за инструментом — наизусть: партии труб, рожков, тромбонов, деревянных — словом, всех! Когда я спросил его, как ему удается все запомнить, он ответил:

— Знаешь, я каждую партию вижу у себя внутри — в голове! Еще с тех пор, как я играл на виолончели в оркестре. Не ради хвастовства скажу, но многие оперы я знал наизусть уже тогда, и это давало мне возможность следить за происходящим на сцене.

Оркестровые репетиции «Фальстафа» проходили без заминок, потому что мы были превосходно подготовлены за роялем. Тосканини утверждал, что опера делается за роялем, а не с оркестром. Когда певцы начинают оркестровые репетиции, они должны слышать те же темпы, к каким привыкли у рояля. Если же темпы расходятся, то сразу же ощущается какое-то неудобство.

С Тосканини такой опасности для нас не было. Темпы, которые он устанавливал за роялем, были точно такими же и в оркестре. Иногда я проверял их своим карманным метрономом и ни разу не обнаружил ни малейшего расхождения. Мало того, сличая живое исполнение опер Тосканини с записанными на пластинки, любой мог убедиться в точности маэстро.

Я пел в это время в «Метрополитен», театр отправился на гастроли, и в эти дни мы как раз находились в Бостоне в штате Массачусетс. Поэтому мне приходилось ездить из Бостона в Нью-Йорк и обратно. Маэстро был очень недоволен этим, но, понимая, что вина тут не моя, ни слова не сказал по этому поводу.