Как-то на репетиции, когда произведение было исполнено впервые, он сказал музыкантам:

— Вы исполнили музыку так, как она написана. Это очень просто — играть так. А теперь мы должны вложить в нее душу, тепло и краски, которые хотел услышать в ней тот, кто написал ее!

Прежде чем закончить свои воспоминания, я хотел бы рассказать об одном интересном и волнующем событии. Это было в декабре 1956 года. Я находился в Турине, где собирался провести новогодний праздник в кругу семьи. Но мысли мои были все время обращены к маэстро, которому я каждый год посылал в это время поздравления и пожелания. В эти дни я особенно часто думал о нем. Мне почему-то казалось, что он рядом и слышит меня.

На этот раз я решил сделать ему необычный новогодний подарок. Вместо того чтобы воспользоваться услугами почты или телеграфа, я решил послать ему магнитную запись со своим поздравлением и пожеланиями.

Когда я готовил эту запись, пришел навестить меня мой друг профессор Джиио Оливеро, прекрасный, чрезвычайно восприимчивый музыкант, страстный поклонник Тосканини. Каждый раз, бывая у меня, он слушал записи под управлением Тосканини и с волнением комментировал их, восхищаясь мастерством дирижера. Он говорил мне:

— Спасибо, Пино, ты подарил мне час истинной красоты!

Узнав, чем я занят, Оливеро спросил, не может ли и он добавить несколько теплых слов для маэстро. Я охотно согласился. Скоро об этом узнали и другие поклонники Тосканини. И я записал на пленку пожелания еще очень многих других друзей и поклонников Тосканини, знавших и любивших его. Музыкальным фоном стали лучшие страницы из «Фальстафа» и «Отелло», таким образом все наши пожелания звучали на фоне божественной вердиевской музыки.

Запись была готова, и один мой друг, который как раз в эти дни отправлялся в Нью-Йорк, обещал передать ее лично Тосканини.

В последний момент я записал еще одного поклонника маэстро — отца-капуцина, известного предсказателя Антонио де Кастелламаре. Фоном для его слов я взял «Аве Мария» из «Отелло» в исполнении Эрвы Нелли. По счастливой случайности, когда священник закончил свое благословение Тосканини словом «Аминь!», оно прозвучало одновременно с этим же словом в исполнении Эрвы Нелли.

Вскоре после Нового года Тосканини заболел. 16 января 1957 года его не стало. Но я узнал у Вальтера, что грамзапись маэстро получил и слушал ее незадолго до смерти.

Утрата человека, которому я был стольким обязан, была для меня бесконечно тяжелой. Мое горе еще больше обострялось яркими воспоминаниями. Я думал о своем послании, которое пришло к маэстро как последнее приветствие, вспоминал его кабинет на вилле в Ривердейле, где звучало столько прекрасной музыки и пения, сожалел о том, как переживал маэстро в последние годы из-за того, что не мог осуществить свою последнюю мечту — еще раз продирижировать, прежде чем умереть, «Фальстафом» в Италии.

С величайшим огорчением приходится констатировать, что великому маэстро, которым весь мир восхищался как самым совершенным, самым скрупулезным и в то же время самым блестящим интерпретатором бессмертных произведений, его соотечественники отказали в возможности продирижировать еще раз в Буссето или на малой сцене театра «Ла Скала» «Фальстафом». Тем «Фальстафом», который стал кульминацией в творчестве дирижера и которым он хотел отдать последнюю дань уважения памяти. Верди. Эта мрачная тень всегда будет лежать на тех, кто сначала в Буссето, а потом и на малой сцене театра «Ла Скала» не позволил осуществиться последнему желанию великого дирижера.

В этой моей скромной книге, в этом простом рассказе о том периоде моей жизни, когда я был так счастлив, я упоминал о разных людях и прошу прощения, если невольно обидел кого-нибудь. Но моя главная задача была показать читателю, благосклонно пожелавшему следовать за мной, некоторые моменты из жизни великого маэстро. Я тут ни при чем. Я был лишь его «партнером». Главная фигура, которая говорила, действовала, переживала и радовалась на страницах этой книги, — это он — Артуро Тосканини. И я надеюсь, он простит мне, если я кое в чем приоткрыл его секрет — секрет его души.

Я выражаю надежду и пожелание, что молодые люди, которые посвятили себя нашему общему делу — искусству пения, после чтения этой книги, этих моих скромных воспоминаний смогут понять и оценить их. Я надеюсь, что им пойдут на пользу драгоценные советы и рекомендации, которые я мог услышать непосредственно из уст самого маэстро!

В первые годы карьере Тосканини благоприятствовали условия, в которых в то время находился оперный театр. Несмотря на почти хроническую неряшливость в исполнении, опера была тогда фактом исключительной важности: музыкальные театры имелись не только в городах, но даже в маленьких селениях по всей Италии. Нередко здания для оперы строились весьма скромных размеров, однако они всегда были похожи на настоящие театры — в форме подковы с ложами, двумя или тремя ярусами, с галереей. Там, где не было постоянного театрального здания, под оперу использовались залы старых дворцов, подходящие для постановки спектаклей. Можно определенно утверждать, что оперный театр был единственной страстью, которая волновала тогда итальянцев. Таким образом, Тосканини делал свои первые шаги в атмосфере всеобщей любви к опере. Важно отметить, что уже с тех пор, верно служа музыке, он видел, куда может привести оперный театр «система звезд», и начал упрямую борьбу за обновление методов и традиций.

Стоит поэтому прежде всего познакомиться с тем, что пишет музыковед Эудженио Гара, один из самых серьезных исследователей истории оперного театра и техники пения:

«О певцах прошлого существует целая литература. Ими восхищаются, и, как заигранная пластинка, всегда звучит одно и то же: прежде пели лучше, чем сейчас. Кстати, о пластинках: слушая записи певцов конца прошлого века или начала этого, мы убеждаемся, что действительно были тогда прекрасные, подчас поразительно виртуозные голоса, но мы сталкиваемся также с явлением, которое вызывает буквально омерзение, — невыносимо вольным обращением с замечательной музыкой. Тосканини, особенно в годы руководства „Ла Скала“ (с 1921 года и далее), был в этом отношении поистине реставратором. Он заставил всех исполнителей — от самого прославленного тенора до скромного вокалиста — уважать музыкальный текст. И когда кое-кто, особенно певцы, которых Тосканини выгнал из „Ла Скала“, поговаривал, что все это объяснялось только его высокомерием, желанием выдвинуть на первый план себя, „свою музыку“, отодвигая певцов на задворки, произошло удивительное, а именно — появились новые, „тосканиниевские“ певцы, которые полностью следовали за композитором и добились при этом поразительных результатов.

Назовем хотя бы три имени: Стабиле в „Фальстафе“, Тоти Даль Монте в „Лючии“ и Пертиле в той же опере… Появление Даль Монте было настоящим чудом, а не просто повторением сказочных триумфов прошлого. Необычайный тембр ее голоса, чистота тона, непередаваемая прелесть и нежность делали ее Лючию созданием волшебным, живущим в ином мире. Ее пение было, я не боюсь преувеличения, подлинной поэзией. Совсем иным был Аурелиано Пертиле. Его называли „тенором Тосканини“. Его образы словно были высечены могучим скульптором, а звуки, которые он издавал, шли прямо от сердца.

Нет, певцы не были принесены в жертву Тосканини или задавлены им. Никто, кроме него, в сущности, не был так добр с певцами, которые действительно любили музыку и на деле показывали, что любят ее…»

Большую роль в обновлении оперного театра сыграли строгие требования к певцам, которые предъявлял Тосканини. Мы приведем здесь некоторые свидетельства, показывающие, какое значение придавал маэстро голосу и исполнительскому мастерству певца.