В ансамблях маэстро хотел отчетливо слышать каждый голос. Он добивался чистоты исполнения.

О легендарном ухе Тосканини я хочу рассказать примечательный случай, который произошел со мной на одной репетиции.

Я пел тогда еще и в «Метрополитен» (кроме Эн-Би-Си) и, естественно, старался, где было возможно, особенно в ансамблях, поберечь голос — пел тихо, надеясь, что маэстро не заметит мою хитрость. Когда закончилась репетиция финала II акта «Аиды» с оркестром и хором, я собрался уходить, как вдруг маэстро позвал меня и сказал:

— Завтра, когда будем снова проходить финал, прошу тебя петь форте, а не притворяться, будто поешь, потому что — запомни-ка это — я не хочу, чтобы меня ругали на всех перекрестках.

В «Метрополитен» я пел партию Форда в «Фальстафе» под управлением Фрица Райнера. Тосканини, послушав трансляцию по радио, сказал:

— Молодец, мне понравилось, как ты пел… Только ты и Хло Эльмо пели по-вердиевски. Партия Форда, — продолжал он, — в вокальном отношении трудная и сложная, а ария «Это сон или явь» — самая главная и может принести большой успех в финале.

Тут же маэстро заметил, что никогда не следует пренебрегать финалом, так как он имеет особый успех у широкой публики. Тосканини привел в пример одного знаменитого тенора, который нередко фальшивил, но зато умел так эффектно завершить оперу, что все тут же забывали о его предыдущих ошибках.

— В «Трубадуре», например, ты можешь показать свой талант, исполняя «Il balen del suo sorriso» во II акте, арию, которая требует особенного мастерства. Но если ты плохо споешь финал, ты пропал!

Каждую субботу в 14 часов радио транслировало какую-нибудь оперу из «Метрополитен». Маэстро часто слушал эти передачи, и когда я приходил к нему в понедельник на репетицию, он сразу же начинал делиться своими впечатлениями. Как-то раз в опере, которая транслировалась по радио, пел и я. И едва я вошел к нему в кабинет, он сразу же набросился на меня:

— Иди-ка сюда, иди сюда и скажи мне, как вы могли, несчастные, петь с темпами этого дирижера? Ну как до него не доходит, что музыка — это совсем не его дело! Какой ужас, дорогой мой!.. Чем это кончится? Один бог знает.

Я попытался было объяснить ему, что дело, наверное, в плохой трансляции, но он, еще больше рассердившись, возразил:

— Может быть, дело и в этом, как ты пытаешься мне вкрутить, но темпы, темпы-то радио не может изменить!

Репетиции «Аиды» продолжались, и маэстро каждый день заставлял меня повторять всю партию, и точно так же повторяли свои партии и все остальные певцы. Горло так привыкло к партии, что она стала пак бы моей второй натурой.

Однажды маэстро собрал нас всех и сказал:

— Ребята, через несколько дней состоится трансляция «Аиды», дело идет к концу, поэтому пора кончать с ошибками, пора взяться за ум. Если что-то у вас не получается, скажите мне об этом.

В тот день он остался доволен репетицией. Сходя с подиума, маэстро споткнулся и упал. Я в испуге бросился к нему на помощь, но он отстранил меня и поднялся сам.

— Вот еще! — возмутился он. — Хоть мне и восемьдесят два года, я пока еще сам могу подняться!

Однажды маэстро вошел в студию с таким хмурым видом, что нас явно не ожидало ничего хорошего. Я шепнул стоявшей рядом со мной Нелли:

— Ну, сегодня будет буря!

— Придумай что-нибудь, Пино, — ответила она, — иначе мы пропадем!

Тогда я с улыбкой подошел к Тосканини и сказал:

— Маэстро, вы смотрели вчера вольную борьбу, видели, как чемпион Антонио Рокка расправился с этим гигантом — всего несколько ударов? [11]

Тосканини посмотрел на меня. Наверное, он хотел сказать, чтобы я оставил его в покое, но, услышав про вольную борьбу, не удержался и ответил:

— Ты видел, какие прыжки делает этот Рокка? Какая ловкость! Он просто молодец, особенно ногами хорошо работает, никто не может сравниться с ним.

Тогда я продолжил:

— Маэстро, а может, и мы с вами поборемся?

Он изумленно посмотрел на меня и потом ответил:

— Поборемся? Да, да, я тебе сейчас покажу, на что я способен! Будешь петь мне, как миленький, выход Амонасро.

Я получил сдачи, но маэстро улыбался, и все мы были довольны. Репетиция прошла превосходно, и маэстро, к всеобщей радости, снова обрел хорошее настроение.

Когда маэстро бывал в хорошем расположении духа, я обычно просил его рассказать какую-нибудь интересную историю из его жизни. Он начинал ворчать:

— Ну, что тебе еще рассказать!..

Однако в конце концов всегда уступал моей просьбе.

От баритона Джузеппе Данизе я слышал о теноре Станьо и спросил маэстро, пел ли тот в его спектаклях и верно ли, что у него был прекрасный голос.

Маэстро улыбнулся и рассказал следующий любопытный эпизод:

— По контракту я должен был дирижировать сезон в Бергамо в театре «Доницетти». Вторая опера была «Лючия ди Ламмермур» с сопрано Джеммой Бел-линчони и ее мужем тенором Роберто Станьо. К началу репетиции я был в зале и ждал певцов. Обе знаменитости как ни в чем не бывало явились на репетицию с опозданием на целых полчаса. Станьо удобно расположился в кресле и, опершись на дорогую трость из черного дерева с серебряной ручкой, сказал: «Вы, если не ошибаюсь, маэстро Тосканини, о котором я слышал столько хорошего?» Я подтвердил. «Тогда, — продолжал Станьо со своим характерным сицилийским акцентом, — скажите-ка мне, маэстро, какая вам нужна „Лючия“ — на современный манер или на старинный лад?»

Тосканини продолжал рассказ, посмеиваясь в усы:

— Я же, дорогой мой Вальденго, знал только одну «Лючию» — ту, что написал Доницетти… Я растерялся и подумал: этот тенор знает две «Лючии», а я только одну… И я ответил: «Синьор Станьо, извините, мне нужно на минуту выйти». Вышел, быстро спустился по лестнице, нашел импресарио и заявил ему: «Послушайте, поищите себе, пожалуйста, другого дирижера, потому что я „Лючию“ с этим типом дирижировать не буду. Он знает две „Лючии“, я же только одну, ту, что написал Доницетти». И ушел. Вместо меня дирижировал хормейстер Эраклио Джербелла, — продолжал Тосканини, — а я так и не узнал, какая же из двух «Лючий» была тогда исполнена.

Я спросил маэстро, что же все-таки имел в виду Станьо, когда говорил о «Лючии» на современный манер и на старинный лад. Он пояснил:

— «Лючия» на старинный лад обычно исполнялась с виртуозными вставками, сверхвысокими нотами и вариациями по желанию певцов. Словом, в ней многое было изменено по сравнению с оригинальной партитурой. Впоследствии все эти варианты были исключены. Станьо хотел знать именно это, но я, — заключил Тосканини, — сразу понял его: мне нужна была «Лючия», написанная Доницетти, без чьих бы то ни было произвольных добавок. Я не хотел никаких недоразумений и сразу же освободился от этой неудобной суперзвезды!

Среди самых ценных советов, подсказанных Тосканини, записанных в моем дневнике (22 марта 1949 года), — указание о том, как певец должен правильно выбирать место на сцене, чтобы его было лучше слышно. Вот точные слова маэстро:

— Запомни, дорогой мой, когда находишься на сцене, пой всегда в той части, где расположены струнные. Твой голос гораздо легче преодолеет барьер струнных, чем медных — в другом конце оркестра. И всегда обращайся к публике. Очень часто певца не слышно из-за дурной привычки направлять звук в кулисы.

Говоря о «Кредо» в «Отелло», он сказал:

— «Кредо» всегда старайся закончить в правой от себя части сцены, так публика будет лучше слышать тебя, и не обращай внимания на режиссеров, которые в этих вещах, к сожалению, не разбираются. Только так твой голос будет услышан в этом финале, где Верди для эффекта заканчивает фортиссимо всего оркестра. И фа-диез, — продолжал Тосканини, — в финале первой арии баритона в «Андре Шенье» будет слышно лучше, если поступишь, как я говорю. Иначе при всем этом грохоте труб, тромбонов и так далее нужно целых десять баритонов, чтобы хоть что-нибудь было слышно. Многие певцы допускают ошибку, когда на сцене поворачиваются к партнеру. В этом совсем нет никакой необходимости, потому что к партнеру достаточно обратить жест, а петь при этом обязательно нужно публике.