Репетиции «Фальстафа» шли уже со всей труппой, и маэстро требовал петь в полный голос. Он утверждал, что все репетиции надо проводить с предельным напряжением. Иначе они бесполезны. Если я позволял себе иногда напевать партию, он сразу же останавливал меня:

— Так, так, прекрасно… Только повтори все в полный голос! Певец, репетирующий вполголоса, — утверждал маэстро, — приобретает плохую привычку — и только! Он неправильно окрашивает звук и портит все, что было приобретено раньше. Чем петь пиано, лучше вообще не петь, а отправиться на прогулку…

Маэстро рассказывал, что Карузо на репетициях всегда пел в полный голос и никогда не щадил себя.

— Правда, в ту пору, должен признать это, репетиции, особенно в «Метрополитен», были очень точно распределены, и там не работали сдельно, как сейчас…

Когда речь заходила о «Метрополитен», Тосканини мрачнел, и я старался не вспоминать при нем об этом театре, зная, что это его больное место.

Когда же потом он узнал, что новый руководитель театра намерен свести до минимума итальянский репертуар и отдать предпочтение немецким операм, он воскликнул:

— Этот господин еще крепко пожалеет об этом! Ведь, если разобраться, «Метрополитен» вырос на наших, итальянских великих операх с нашими великими певцами. Кое в чем тут есть и моя заслуга. Какие баталии приходилось выдерживать, мой друг!

Тосканини дал мне номер своего домашнего телефона, потому что ему нравилось, когда я звонил ему по вечерам. Он любил поговорить со мной о том, о сем, узнать новости. Нередко разговор затягивался на целый час и даже больше!

Некоторые из бесед я записал на пленку и признаюсь, что, слушая теперь голос этого великого человека, испытываю глубокое волнение. Я звонил ему в полночь, точно зная, что он уже у себя в спальне.

Маэстро спал очень мало и все время занимался. Когда я спрашивал его:

— Что вы делаете, маэстро?

— Что же ты хочешь, чтобы я делал в мои годы?! Занимаюсь. Все время занимаюсь. Перебираю в памяти ошибки, которые допускал в своих прежних исполнениях, и пытаюсь исправить их.

Этот постоянный рефрен Тосканини — «Что я еще могу делать? Занимаюсь!» — был и для меня стимулом к непрерывным занятиям. Я старался, когда пел с маэстро, не ударить в грязь лицом, пытался в пределах возможного оправдать то уважение и доверие, которое он питал ко мне и, самое главное, старался не вынуждать его повторять замечания, которые он уже сделал однажды, отлично зная, что ничто так не сердило его, как это!

В 1952 году я пел в «Метрополитен» вместе с Районом Винаем оперу «Паяцы». От настоящих «Паяцев» не осталось и следа. Руководство театра пожелало ввести в постановку экстравагантные новации. Оперу было не узнать — ни по костюмам, ни по декорациям и мизансценам (поставил ее какой-то иностранный режиссер). Из калабрийского села действие было перенесено в какую-то абстрактную страну, своего рода Фар-Вест, с разбитыми кирпичными стенами, напоминавшими разрушенные здания времен войны.

Все мы, певцы, испытывали отвращение к этой профанации и чувствовали себя неловко, особенно итальянцы, привыкшие к старой, немножко наивной традиции в этой опере.

«Пролог» я должен был петь в глубине сцены, на каком-то возвышении, напоминавшем ринг без ограждения, которое освещалось сверху висевшим прямо над моей головой мощным прожектором.

После первого спектакля я позвонил маэстро, который уже знал об этой профанации, в «Метрополитен».

— Какой позор… Какая жалость… — донесся из трубки голос Тосканини. — Бедная опера… Бедные певцы… И как только дирижер согласился на такое безобразие?! Но, дорогой мой, что я могу тебе сказать? Они поступают так, чтобы нашуметь, заставить говорить о cебе!

Я сказал ему, что опера вся сжата в один акт. Он ответил, что Леонкавалло действительно написал ее одноактной. Но в одном акте опера исполнялась только на премьере, а потом он сам посоветовал композитору разделить оперу на два акта.

— В тот вечер, — рассказывал Тосканини, — я должен был повторить несколько тактов, которыми заканчивается ариозо Канио, чтобы успели сменить декорации, и тогда я попросил Леонкавалло ввести интермеццо. Он был славный человек, но невероятный лентяй. Он и слышать не хотел о дополнительной работе. Чтобы заставить его написать интермеццо и разделить оперу на два акта, мне пришлось заявить ему, что иначе я не буду дирижировать. И я облегчил ему задачу, посоветовав использовать для интермеццо последнюю тему «Пролога». Он так и сделал, и второй спектакль имел настоящий успех.

Слишком длинные акты утомляют публику, особенно итальянскую. Только немцы выдерживают длинноты, в чем свидетельствуют вагнеровские оперы.

При первом знакомстве с партитурой, — продолжал Тосканини, — я понял, что «Паяцы» в одном акте — это слишком длинно. То же самое случилось и на премьере «Баттерфляй» в «Ла Скала», где опера поначалу имела два акта, а не три. На премьере она торжественно провалилась, как я и предсказывал это некоторым друзьям.

Меня очень удивило, что и Пуччини, и Иллика с Джакозой не поняли своей грубой ошибки, когда писали оперу. Два нескончаемо длинных акта — это немыслимо! Я не захотел вмешиваться и давать советы этим несомненно выдающимся театральным деятелям. Но после провала я сразу же посоветовал Пуччини разделить оперу на три акта и убрать некоторые незначительные длинноты в I действии, а также добавить романс тенору в III акте. Пуччини послушался меня, все исправил, и опера приобрела огромный успех во всем мире.

Традиция, дорогой мой, созревшая и рожденная у композитора, дирижера и исполнителей, не может быть изменена каким-нибудь лентяем, увлекшимся плохо рассчитанными планами пропагандистской спекуляции.

Когда я дирижировал «Паяцами», — продолжал маэстро, — в Милане в оперном сезоне с 18 сентября по 28 ноября 1915 года в пользу рабочих театра, оказавшихся в трудном положении из-за военного времени, пели Карузо, Страччари и Монтесанто, и этот последний попытался было обновить спектакль — ему захотелось вдруг спеть «Пролог» во фраке, как он это делал незадолго до этого в Сан-Франциско.

Леонкавалло прислал мне слезное письмо, умоляя не позволять Монтесанто петь «Пролог» во фраке. Но не надо было и писать мне. Можешь себе представить, дорогой мой, чтобы я позволил певцу такую экстравагантность?!

Вот увидишь, — добавил Тосканини, — эти умники из «Метрополитен» сами очень скоро убедятся, что допустили большую ошибку, и снова вернутся к прежним «Паяцам».

Маэстро оказался прав. После третьего спектакля «Метрополитен» действительно возобновил старую постановку, и я смог петь «Пролог» перед занавесом, как это было принято всегда.

С Тосканини ни я, ни мои коллеги никогда не чувствовали усталости. Мы пели с увлечением, стараясь, чтобы он всегда был доволен нами. Нотами никто из нас давно не пользовался, кроме маэстро Дика Марцолло, сидевшего за роялем.

Должен сказать несколько самых теплых слов об этом замечательном друге, который всегда великодушно помогал нам, если мы оказывались в каком-либо затруднении.

Я познакомился с Марцолло в доме баса Танкреди Пазеро, который готовил с ним свои оперные партии. Тосканини очень высоко ценил его как концертмейстера.

— Видишь ли, — говорил он, — Марцолло — один из тех музыкантов, которые для дирижера просто клад. Во-первых, потому, что он бесспорно превосходный музыкант, а кроме того, как аккомпаниатор он просто непревзойденный мастер. Если бы мне пришлось снова работать в театре, я бы непременно хотел, чтобы он был рядом.

Я рассказал маэстро, что Марцолло, которого я знаю уже много лет, спас меня в критической ситуации во время войны: он взял меня в свой оркестр на итальянское радио, и мне не пришлось идти в армию.

Тосканини заметил:

— Он всегда был исключительно честным и добрым человеком.