Маэстро спросил, пел ли я в «Отелло». Я ответил, что еще не смел открывать эту партитуру.

Он поинтересовался, познакомился ли я хотя бы со своей партией. Я сказал, что маэстро Трукко подготовил меня. Трукко подтвердил: партию я знаю, а прежде чем начать петь, играл на гобое и английском рожке. Услышав это, маэстро обрадовался:

— Вот как! Ты играл на гобое! Значит, ты должен хорошо владеть дыханием, потому что при пении нужно дышать именно так, словно играешь на гобое. Только будем надеяться, что ты не такой же сумасшедший, как все гобоисты, каких я знал. — И продолжал: — Ну, давай послушаем, как ты поешь.

Я поднялся на эстраду, где стоял рояль. Трукко дал вступление, и я запел. При первых же фразах речитатива «Roderigo ebben che pensi» («Родериго, так что же ты думаешь») и потом «Stolto é chi s'affoga per amor di donna» («Глупец тот, кто топится из-за женщины») я услышал, как маэстро сказал кому-то:

— Красивый тембр голоса, на старинный манер. Этих слов было достаточно, чтобы прибавить мне сил, которых прежде я не ощущал в себе. Мне словно сделали инъекцию смелости, я бы даже сказал — отваги. Я почувствовал, что сердце снова бьется в нормальном ритме, и успокоился. Даже голос мой стал светлее, сильнее, блистательнее… Я запел «Brindisi» («Застольную»), вложив в нее всю душу, а потом таким же образом спел и всю партию Яго.

Я пел и интерпретировал ее по-своему. Три урока славного маэстро Трукко лишь немного ввели меня в партию, как говорят в театре. Я чувствовал, что этого мало. И все же в тот момент я был счастлив! Маэстро сказал: «Красивый тембр голоса» — и это одно уже составляло счастье! Теперь мне не важно было, возьмет меня маэстро или нет; я был счастлив петь для него! Когда я закончил фразу «Ecco il leone» («Вот лев»), Тосканини поднялся и сказал:

— Спасибо, однако, будь любезен, спой мне еще раз «Sogno» («Сон»), только сначала послушай, как это сделаю я.

Я следил за движением губ маэстро, чтобы узнать, правильно ли я понял, чего именно он ждет от меня при исполнении этого отрывка. Помню, маэстро спел весь «Сон» с закрытыми глазами, аккомпанируя себе по памяти. Он казался мне каким-то сверхъестественным существом в свете этих прожекторов.

Я понял, что маэстро хотел убедиться, смогу ли я повторить ту форму и вложить в пение ту выразительность, какие он хотел услышать. Я спел, вложив в исполнение все — все, что чувствовал, что умел. Я смотрел на его губы, потому что он, пока я пел, подсказывал мне слова. Когда я закончил, он сказал:

— Да, да, ты восприимчив и тонко чувствуешь, что нужно. Но, видишь ли, в том, что ты сейчас исполнил, нет ничего от Яго! Яго — это совсем иной образ!

Он заставил меня повторить все сначала, делая замечания, много замечаний, подсказывая новые вещи, которые мне никто никогда не говорил прежде. Теперь мне казалось, я уже понимаю, чего хочет маэстро: герой должен стать живым, трепетным, а пение не должно быть чем-то отвлеченным от образа. Оно должно помогать создавать его таким, как это требовало действие оперы, как это чувствовал ее творец.

Маэстро заставил меня повторить фразу «Desdemona soave il nostro amor s'asconda» («Нежная Дездемона, наша любовь таится»). Я постарался сделать все так, как он просил, и хотя чувствовал, что могу очень немногое, все же мне показалось, он остался доволен. Вдруг маэстро сказал:

— Чао, балос! [3] — быстро спустился с эстрады и исчез, сопровождаемый людьми, которые были в зале.

Я остался в одиночестве, не зная, что думать. Мне казалось, все это было во сне. Голос капельдинера, обратившегося ко мне по-английски: «Простите, я должен погасить свет!», — вернул меня к действительности.

В коридоре меня ждала Нанетта. Мы присели на скамью, и я глубоко вздохнул, словно должен был петь снова, но затем облегченно расслабился, взглянул на клавир «Отелло», затем на Нанетту. — Ну как? — с волнением спросила она.

— Я счастлив, — ответил я. — Я познакомился с великим Тосканини. Он оказался именно таким, каким я представлял его себе с тех пор, как услышал о нем в первый раз. Он велел мне спеть всю партию Яго, и я слышал, как он сказал: «Красивый тембр голоса, на старинный манер». Он сам аккомпанировал мне, когда я пел. Мне кажется, он не разочаровался во мне. Но поверь, Нанетта, я еще слишком молод, чтобы петь с таким человеком, потому что знаю, как много он требует от певцов. И все же я счастлив, что пел для него. И неважно, если он не пригласит меня петь в опере!

Вечером того же дня мы приехали в Цинциннати и направились в отель «Альме». Войдя в холл, я увидел несколько певцов. До меня донесся голос моего итальянского коллеги:

— Вчера я был на прослушивании у Тосканини, и он выбрал меня петь в «Отелло» в Эн-Би-Си.

Мой коллега, баритон, произнес эти слова громко, чтобы я хорошо расслышал их…

Я повернулся к жене — она ведь тоже все слышала — и сказал:

— Ты поняла, Нанетта, я был прав, когда говорил, что Тосканини не выберет меня. Но я все равно счастлив, что он пригласил петь итальянца. Теперь можно успокоиться.

Я пробыл в Цинциннати шесть дней. Спел свои спектакли «Фауст» и «Кармен» и вернулся в Нью-Йорк. Помню, меня все время так и преследовал образ маэстро — я видел его на подиуме с дирижерской палочкой в руке, и мне казалось, я слышал его голос…

По возвращении в Речфорд меня ожидал большой сюрприз: в телеграмме от моего нью-йоркского агента сообщалось, что Тосканини ждет меня в среду 16 июля у себя дома в Ривердейле.

Был понедельник 14 июля 1947 года. Прекрасное известие прибыло как раз в день рождения моей матери и было предвестием удачи. Дома был устроен большой семейный праздник, потому что все были убеждены, что Тосканини выбрал меня петь Яго в «Отелло». Это выглядело так заманчиво, что я боялся поверить… «Неужели, думал я, — возможно такое, и Тосканини действительно выбрал меня?» Но потом я вспоминал слова моего коллеги в Цинциннати и начинал думать, что не стоит обманываться на этот счет.

В среду 16 июля ровно в 10 часов я стоял у входа виллы в Ривердейле. Она находилась в жилом районе Нью-Йорка, в тихой зеленой зоне на берегу Гудзона.

Слуга проводил меня в просторную гостиную, отделанную деревом и напоминавшую салон первого класса трансатлантического теплохода. В верхней части гостиной была балюстрада, от которой вела вниз широкая, тоже деревянная лестница. Я услышал, что наверху кто-то насвистывает, как бы зовя меня, и взглянул туда — там, опираясь на ограду, стоял маэстро…

— Ну как, хочешь заниматься, разбойник? — спросил он меня. — Подожди, сейчас спущусь.

Через несколько мгновений он уже был рядом со мной, пожал мне руку и спросил:

— Ты где живешь?

— В Нью-Джерси, — ответил я, — там у жены дом.

— Она американка?

— Нет, итальянка. Она приехала в Америку с семьей еще ребенком и тут получила образование.

— Я понимаю, — сказал маэстро, — что тебе очень неудобно приезжать сюда, слишком далеко. Поэтому сделаем так: один день будем заниматься здесь, другой — в Нью-Йорке, в Эн-Би-Си.

Мы перешли в кабинет. На рояле в прекраснейших рамках стояли фотографии Верди с дарственными надписями. Чтобы поднять крышку рояля, маэстро пришлось переставить одну из них. Помню, он приподнял ее очень бережно, едва ли не с религиозным благоговением, словно реликвию. Точно так священник держит Библию во время богослужения. Маэстро взял клавир «Отелло» и сказал:

— Мне подарил его сам Верди после моего первого исполнения оперы в «Ла Скала» с Таманьо. Таманьо пел тогда в «Ла Скала» последний год.

Он сыграл вступление, а потом произнес:

— Попробуем первый речитатив. Знаешь, у Верди речитативы держат всю оперу.

Маэстро сам спел реплику хора «Si calmt la bufera», и я подхватил: «Roderigo ebben che pensi?»