Только при таком дополняющем в соответствии с замыслом композитора, а не иллюстрирующем взаимоотношения с музыкой подходе театр необходим для оперы. Только в этом случае может, как неоднократно подчеркивает Б. А. Покровский, высекаться искра «оперности», особого, высочайшего, по его мнению, художественного свойства, которое само по себе не содержится ни в театре, ни в музыке, а только в их синтезе, и которое именно и придает этому синтезу огромную, несравнимую ценность..
Поэтому-то Покровский считает, что режиссер должен идти не от музыки, а «к музыке», создавая свой зрительный ряд навстречу ее драматургическим задачам. Создавать его, конечно, гораздо труднее, чем просто «подстраивать» действие к музыке, что в общем-то является делом скорее, ремесленным, чем подлинно творческим. Но только так оперная режиссура может успешно выполнять свои подлинные задачи.
Есть здесь и еще один существенный момент, специфический для оперного искусства. Уже говорилось о своеобразии восприятия оперы, о том, как по-разному можно отнестись к соотношению значимостей ее сторон, обращенных к слуху и к зрению. По концепции Покровского необходимо, чтобы восприятие оперного спектакля обоими органами чувств было единым, неразрывным. Для него это вопрос принципиальный, исключительно» важный. Но для этого обязательно должен быть интересный, яркий, обладающий собственной «внутренней жизнью» зрительный ряд, выстроенный режиссером. Такой, за которым необходимо пристально следить, чтобы не упустить чего-то важного. Без такого ряда, при одной только иллюстративности того, что обращено к зрению, настоящее напряженное «двухканальное» восприятие не возникает.
Ведь и при «чистом» слушании оперы по радио и в грамзаписи вполне возможно возникновение в сознании слушателя каких-то зрительных образов. А при прослушивании, скажем, Шаляпина, поющего Бориса Годунова, эти образы возникают почти наверняка и обладают определенной интенсивностью — это много раз отмечалось. Но, разумеется, это ведь совсем не то, что одновременно с слушаньем Шаляпина видеть его «в натуре». (Добавим, даже совсем не то, что видеть его в кино — такие тонкие-нюансы восприятия здесь существуют.)
Конечно, Покровский не отбрасывает в конечном счете положение о том, что оперный режиссер должен идти в своей работе «от музыки». Он горячий сторонник признания композитора единственным автором и «хозяином» оперы. Даже такие общепринятые в оперном театре вещи, как купюры, вызывают у него самое решительное осуждение. Композитор же «общается» с теми, кто его произведение воплощает, иногда через сотни лет, только через написанную им музыку. И ни от чего иного, кроме музыки, режиссер, не желающий подменять композитора, а Покровский этого вне всякого сомнения не желает, о чем не раз говорится и в этой книге, идти не может.
Но это положение Покровский по-новому интерпретирует, более глубоко его раскрывает и предлагает по-иному практически им руководствоваться. «От музыки» идет любое добропорядочное и добросовестное музыкальное исполнительство. И если Покровский рассказывает в этой книге о дирижере, который по поводу дирижирования концертом или оперным спектаклем говорил: «Не вижу разницы», то и режиссер-иллюстратор по сути недалеко от такого дирижера ушел.
По концепции же Покровского взаимоотношения оперного режиссера с музыкой намного сложнее, многостепеннее и, главное, — специфичнее. Сначала на основе музыки композитора (другой основы для всей деятельности при постановке оперы нет!) должно произойти уяснение, «извлечение» музыкальной драматургии данного произведения. И уже затем, руководствуясь всем драматургическим замыслом композитора, режиссер выстраивает действенный ряд, идя «к музыке». Практически между этими двумя подходами «дистанция огромного размера».
Действенный зрительный ряд, выстраиваемый режиссером, — это наиболее гибкая часть оперной постановки, то, что в наибольшей степени зависит от деятельности самого театра сегодня. А если так, то он является наиболее удобным и эффективным путем «увязки» оперного искусства в целом с сегодняшними требованиями и устремлениями тех, к кому это искусство обращено, то есть с современностью. Здесь-то и открываются самые большие возможности для устранения всех «ножниц», возникающих между оперным театром и эпохой.
Именно всесторонняя разработка этого пути является главной конкретной жизненной задачей Покровского и как теоретика, и как практика. Существуют попытки идти к современности оперного спектакля и иным путем: переделывая и перекомпоновывая партитуру или широко обращаясь к купюрам. Этот путь представляется Покровскому и неверным, и ненужным, неэффективным.
На основании огромного собственного опыта постановщика опер и человека, внимательно наблюдающего за работами своих коллег, Б. А. Покровский пришел к выводу, что какое-либо вмешательство режиссера в творчество композитора, идет ли речь о готовом произведении, или еще только создаваемом, неправомерно и вредно. И это несмотря на то, что его собственные подсказы Прокофьеву при работе над «Войной и миром» стали хрестоматийным примером успешного творческого содружества (чего стоит один подсказ вальса Наташи Ростовой на ее первом балу!)
Все равно, полагает Покровский, при постороннем вмешательстве композитор может потерять что-то ценное, свое. А главное, в этом случае может нарушиться художественная цельность оперы, пропасть что-то трудноуловимое внешне, но очень важное для общего звучания всего произведения.
Купюры же, кроме случаев исключительных, Покровский считает незаконным творческим компромиссом и признанием театром своей несостоятельности. Такой подход представляется ему использованием отмычки там, где необходимо подобрать подходящий ключ.
Иное дело — режиссерское построение спектакля. Здесь режиссер действует на своей собственной территории, и именно от степени его талантливости и зависит в очень большой, сплошь и рядом определяющей степени успешность всего того весьма значительного творческого комплекса, который представляет собой любой оперный спектакль.
Приведем как пример такого движения режиссуры навстречу музыке решение Покровским принципа построения постановки «Сказания о невидимом граде Китеже» в Софийской народной опере в Болгарии. Музыкальные красоты этого великого шедевра привлекали его давно. Но все постановки оперы, известные ему, оказывались неимоверно затянутыми, в чем-то скучными, а где-то и отдающими фальшью. Опера казалась непригодной для современной сцены. Покровский очень долго не видел возможности осуществить эту постановку, пока не почувствовал, что не случайно присутствует в названии оперы слово «Сказание». И он решил спектакль как повествование сказителей, которых он вывел на сцену. Это от их имени шел рассказ. И все, что казалось несообразным, сразу же стало совершенно логичным, начало впечатлять и вызывать доверие зрителей — наших современников.
Этот «ключ» не был нигде впрямую указан в партитуре. Но он содержался в музыкальной драматургии оперы Римского-Корсакова, не был ей чужероден. Режиссерское решение органично слилось с музыкой и сразу расставило все на свои места.
Из общих принципов режиссуры Покровского вытекает и такая важная ее особенность, Как характер его работы с актерами. В книге мы встречаемся с интереснейшим рассказом о том, как перемена исполнителей, которая может произойти и по совершенно случайным причинам, способна привести к существенным коррективам всего спектакля. Цель — то, что данный спектакль должен принести тем, кто на него приходит, — остается неизменной. Но те «ходы», которые должны к ее достижению привести, могут сделаться во многом иными. И не только в том, что связано непосредственно с данным персонажем.
Это вахтанговская традиция в нашем театральном искусстве, и хотя Покровский, без сомнения, пришел к данным принципам работы с актером совершенно самостоятельно, на основе собственных творческих установок и собственного опыта, от такого предшественника он, думается, не откажется.
