Одно дело Глинка с феской на голове, другое дело — Моцарт в белом парике. Одно дело Шуман, другое — Бетховен. В антрактах или перед началом концерта эти портреты были совсем неинтересны. Они были отчужденными изображениями неких «богов», в которых я, мальчишка, мог видеть в какой-то степени и «врагов», так как у меня на занятиях не получался иной пианистический пассаж в «Балладе» Шопена, а играя на уроке Моцарта, я мог услышать от учительницы: «Разве это Моцарт, бог мой, ты совсем не чувствуешь его стиль!» Больше всех я любил Глинку, так как его произведений мне играть не давали. Обижался я за Мусоргского и Римского-Корсакова, портреты которых появились много позже. (Что делает время! Когда-то, видимо, казалось, что они недостойны того, чтобы их портреты украшали храм музыки. Но потом время велело: повесить их портреты, чтобы не срамиться!)

Так вот, в антрактах портреты были пустыми и бесхарактерными изображениями. Но стоило зазвучать хорошей музыке, как все до одного портреты оживлялись, одухотворялись. Конечно, думал я, Моцарту были не по душе «сантименты» Шопена, но и он гордо и красиво поднимал голову и становился похожим на мою учительницу музыки, когда слушал «Полонез» Шопена.[44]

Какое-то поразительное богатство чувств проявлялось в это время в портретах. Целые пьесы, драмы, картины… Так проходил для меня концерт. Музыки я будто бы и не слышал, только видел, как сталкивается она с изображением, и получается нечто необычное и завлекательное.

Нет, при таких условиях музыкант из меня получиться не мог. Портреты «богов» вели себя точно так, как моя мадонна над пианино. Ох, как я любил ходить на концерты! Ох, как я огорчал свою учительницу, потому что она понимала, что я не слышал того, что надо было слышать, и не видел того, что надо было видеть, а был занят чем-то другим. Что делать! Наверное, мною играла природа. Она наделила меня не музыкальным мышлением, а театральным, зрительным. Только странно, что без музыки моя зрительная фантазия требовала какой-то искусственной раскачки, даже насилия. А заиграет музыка — и я вижу, слушая ее, солнце или дождь, поле, воду, паровоз или летящую птицу и — пошло, поехало… Красота!

Кстати, о дожде. Все знают, что дождь есть веселый и грустный, трагический и радостный… Большую роль играет здесь солнце (как освещение сцены в опере). Но музыка каким-то могуществом также способна давать настроение дождю. Попробуйте сделать опыт, не пожалеете. Идет за окном дождь, в это время может звучать грустная песня, может звучать торжественная музыка, или интимная, или музыка больших патетических образов. И дождь за окном все время будет меняться, будет меняться характер дождя. Он, конечно, не остановится, он не перестанет идти, но он будет вами восприниматься по-разному. Иногда дождь станет прекрасным, иногда отвратительным, щемящим сердце. Музыка способна преображать его, как и солнце.

Мои опыты с мадонной были примитивны. Но потом я так натренировался, что мог манипулировать с более сложными вещами. Смотря на раскрытую партитуру, я стал замечать, что совершенно неожиданно лезут в голову какие-то действия, совершенные пустяки, как бесы неотвязные и вздорные. Вдруг видишь в нотах, как отворяется окно, а потом узнаешь, что действие-то происходит в поле. Иной раз привяжется этакий «бес», и никак не отгонишь его.

Бывает обратное. Читаешь книгу, литературный первоисточник оперы, и вычитываешь там зрительно действенный образ, а к партитуре он «как к корове седло». Композитор его не учел или, вернее сказать, учел его отсутствие. Куда ни подставляй этот действенный образ, он нигде не приживается, хоть тресни! Отваливается, как нос у майора Ковалева. Это действие — брак, фантазия неправомерная. Долой его. И не надо его жалеть, надо искать другие, которые срастутся с партитурой так, что и не заметишь рубцов. Где музыка, где действие — не понять. Один организм, один многоликий художественный образ. Это как у Шаляпина: где он певец, а где актер? Единство! Органическое единство! Единый процесс оперы! Значит, если музыка действует на восприятие зрительного объекта, то и зримое не может не влиять на восприятие музыки. (В этом смысле я говорю о режиссуре, как о музицировании действием.)

В детстве я видел в окно шедшего по улице и вдруг сраженного шальной пулей красногвардейца, Он был в старой, стиранной перестиранной гимнастерке. Подобрать к этому воспоминанию музыку нелегко. Часто в подобных случаях, если воспринятый образ и музыка трудно совместимы — лучше совсем без музыки, чем иметь приблизительную стыковку двух искусств: приблизительность оскорбительна и для театра и для музыки. Под звуки концерта Чайковского нельзя смотреть сбор хлопка или любоваться Венерой Тициана. Беспорядочное несовпадение, несоответствие образов в спектакле можно назвать прямо преступлением. Сопоставление музыки с действием должно быть определено рождением нового оперного образа. Рассчитать это сопоставление — дело музыкального режиссера. Неумелое, грубое владение оружием сопоставлений приводит к пошлости.

Что же, чураться его? Нет, смело утверждать ту игру, в которую я играл с мадонной. Этой игре я многим обязан, хотя часто и проигрывал. Еще чаще не доигрывал до конца. Но я знаю правила игры, цель и великую силу воздействия искусства.

Увы, так заведено издревле — родителей вспоминают позже, чем других, иногда слишком поздно. Общеизвестно, что родители обязаны и должны, с них спрос. То, чего хотел я, мои родители не могли дать мне, да долгое время и неясно было, чего я хотел.

Но с чего все началось? С чего появилась у меня эта «любовная жажда» к опере — театру странному, многоликому, не до конца понятному, но по-своему решительно разрушающему театральные догмы, открывающему неожиданные театральные перспективы? Это, как длинный, длинный коридор: заглянешь в него и обязательно потянет идти по нему все дальше и дальше. А если не заглянуть? Так и проживешь свой век, поплевывая в мишень под названием «опера».

Мудрые, вечно неудовлетворенные и любопытные до природы театра Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко заглянули и увидели тысячи ответов на вопросы-тупики, с которыми они столкнулись в своих поисках в искусстве драматического театра. Ответов, таящих в себе все новые загадки…

Я был захвачен этим искусством с детства, то есть со времени, когда человек мало в чем может разобраться, мало что понять. Это — мой счастливый рок. Мои родители толкнули меня в мир оперы без всякого труда и расчетов. Занимались они своим делом — отец учил людей русскому языку, мать стряпала и убирала квартиру. Принципы воспитания детей? Спокойствие и отсутствие навязывания им своих планов, мнений, отсутствие переоценки их возможностей.

Я думаю, что это наиболее благоприятные условия для того, чтобы ребенок нашел свое место в жизни. Я нашел благодаря этому замечательную профессию, так как самое мое любимое занятие — режиссировать в опере. Я поставил за долгую свою жизнь в театре много опер, но в десять раз больше я «поставил» опер и оперетт в своем воображении — для развлечения, для своего удовольствия. Хобби? Мне в нем нет надобности. Впрочем, я люблю придумывать эпизоды жизни, которые могли бы произойти, однако не произошли… но ведь это делает каждый!

Мои родители не придавали моей «задумчивости» никакого значения, «художественная натура» никак не проявлялась во мне, стихов писать не умел, а музыку… Написал в жизни две мазурки (разумеется, под Шопена), ровно столько, чтобы убедиться, что композитор из меня не получится. Играл в детстве в театр, но только в воображении, фигурок не вырезал, занавесок из простыней не делал, старую мамину шляпу не надевал.

Учился я средне, даже чуть-чуть ниже среднего. Спортом не занимался (какой спорт в двадцатые годы), гонял по улицам на коньках. От Дорогомилова, где мы жили, до Солянки, где жила бабушка, на коньках — 25 минут: по Арбату, Воздвиженке, Красной площади и Варварке. А если уцепиться специальным крюком за трамвай, который ходил по Арбату, то можно успеть и за двадцать! Поездка не была самоцелью — отвозил бабушке в заплечном мешке кое-какие продукты. Удовольствие получал не от коньков, а от того, что воображал себя неким транспортом, чаще всего трамваем, который люблю и сейчас.