Позволю себе оживить сказанное примерами. «Пиковой дамой» Самосуд дирижировал превосходно, никто так не мог, даже «король дирижеров» Большого театра Вячеслав Иванович Сук. Эта опера требует собранности и сдержанности. Она провоцирует дирижера на эффекты и, вместе с тем, не выносит их.

Начало IV картины — место, где дирижер должен «схватить за душу». И вдруг у Самосуда размеренное, монотонное, даже формальное, без всякого расчета на чувствительность, ostinato. Какая-то страшная статика. Снято esspressivo и vibrato. Жутко! Кто мог подумать, что это так просто?

У Самосуда в «Иоланте» везде сохранялись сама чистота и ясность. И ни чуточки тривиальности, ни грана сентиментальности, безвкусной банальности, опасных в этой партитуре, если дирижер не обладает строгим вкусом.

Вступление к опере «Руслан и Людмила» казалось вихрем, темп был чуть-чуть подвинут. (Ох, это «чуть-чуть»!) А в каноне было piano, от которого театр замирал.

Я все это видел и слышал, пишу объективную правду о художнике, которой пока никто не написал.

Можно было бы отметить, что были у Самосуда и такие спектакли в последнее время, в которых было много «не вместе», что, увлекшись новой постановкой, он терял интерес к прежней, что он не столько думал о вечернем спектакле, сколько о новом открытии, которому отдавал себя целиком, без остатка, что не всегда следил за элементарным сохранением художественного порядка в театре.

Но все эти мелочи были ничтожны в сравнении с тем, что он вложил в искусство. Я знал Самосуда в последние годы его работы в Большом театре. Пишу только о том, что видел и слышал сам, что удалось ухватить из огромного опыта, которым он обладал и который старался передать мне. Я был влюблен в Самосуда — человека, художника, открывателя!

Мне кажется порой (пусть это не будет выглядеть хвастовством!), что крупицы его творческих принципов и интересов живут во мне.

Если бы так!

Самуила Абрамовича Самосуда сменил Арий Моисеевич Пазовский.

В пустой аванложе бельэтажа, где мы, молодые, привыкли балагурить по вечерам, появился величественный мужчина в сопровождении Серафимы Яковлевны Ковалевой — все знающим, все понимающим, всем распоряжающимся секретарем дирекции. По ее укоризненному взгляду в наш адрес («С баловством покончено, начинается другая жизнь, пора понять!») мы смекнули, что помещение надо освободить. Строгий мужчина взглянул на нас, как на сор, который предстоит вымести из театра и установить новый порядок: «Здесь будет стол, а здесь рояль». «А здесь мы поставим диван», — залепетала Серафима Яковлевна. Мы доверяли ей, любили ее и поэтому почувствовали, что действительно наступила новая эра в жизни театра, или, как мы сформулировали, «лафа с общительным Самосудом кончена». Будет наведен порядок.

Невозможно было себе представить Самосуда с его ботиками, шубой на плечах и шапкой набекрень, с его любовью ко всякого рода розыгрышам, наконец, с его обаянием, сидящим в кабинете. Он руководил театром, проходя по коридорам, заходя в канцелярию, сидя в зрительном зале или на сцене, держа за пуговицу артиста на улице. Пазовскому же был нужен кабинет для планомерной художественной деятельности (с самого начала он объявил, что вопросами административными он заниматься не будет).

Последовавшему за Пазовским Голованову кабинет тоже не понадобился, и оборудованная под кабинет аванложа перешла к регулярно сменяющим друг друга директорам.

Рассказ мой не случаен, так как наличие кабинета у дирижера или режиссера определяет стиль его работы в театре. Я тоже никогда не имел потребности и в кабинете, возможно, под влиянием Самосуда и Голованова: я не знал, что в нем делать. Не знал, что в нем делать, и Мелик-Пашаев.

А что делал Пазовский? Занимался с артистами. И занимался, судя по рассказам, замечательно. Попасть к нему на урок «посторонним» было невозможно. Если бы попроситься, может быть, и разрешил бы. Но… мешала проклятая трусость — откажет, да еще заподозрят в подхалимстве!

Арий Моисеевич Пазовский представлялся мне, во всяком случае в последний период его работы в Большом театре, фигурой трагической. Он был умница и чистоплотнейший музыкант. Был начисто лишен разлагающего театр лжедемократизма, который отчасти был присущ Самосуду и сыграл в большой мере роковую для его творческой судьбы роль.

Арий Моисеевич отделил себя от всех не только кабинетом, но и уровнем требований к оперному искусству. Он был прав, тысячу раз прав во всем, что говорил и делал, но он не учитывал, что его требования были любому из нас и даже ему самому не под силу. Эти требования превышали возможности Большого театра и его самого в Большом театре. В результате бесконечной работы, стремления к сверхидеалу он очень мало сделал для практической деятельности театра, для его, проще сказать, репертуара. Каждый день шли все те же спектакли, шли, как и раньше, с теми же недостатками, с той же художественной приблизительностью. Они приводили Пазовского в негодование, но что и как практически он мог изменить? Делать замечания, требовать, ругать? Он это делал. Но в театре это не всегда приносит пользу, только вызывает раздражение, а от него недолго и до… анекдотов, столь быстро рождающихся в театрах. Что мог сделать этот фанатически преданный искусству оперы музыкант!

Решено было поставить «Чародейку» и ею установить эталон искусства Большого театра. Практически это могло стать повторением спектакля, который только что был с успехом поставлен в Ленинграде той же постановочной группой: Пазовский, Баратов, Федоровский.

Повторение? Уже подозрительно! Началась скрупулезная работа с солистами. И вдруг вызов на беседу к авторитетному государственному деятелю. Только по слухам (слухи, как известно, распространяются быстро и в большинстве случаев оправдываются) мы могли установить суть беседы. Если пофантазировать, получится примерно следующее:

Вопрос: Что нового будет поставлено в Большом театре?

Ответ: «Чародейка» Чайковского.

Вопрос: А «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» уже идут в театре?

Ответ: Нет, пока не идут, но…

Вопрос: Не думаете ли вы, что раньше должны пойти такие оперы Чайковского, как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», а потом «Чародейка»?

Через полчаса в театре срочно искали меня, ибо в «самосудовских планах» значился «Евгений Онегин» в моей постановке с дирижером Мелик-Пашаевым и художником Вильямсом. Бригада солидная, если бы не… Покровский — лицо для нового руководства еще мало апробированное. Однако что-то удержало новое руководство от замены режиссера. Не та ли надежда на «вдруг», которая открывала двери многим молодым? Для страховки и из-за боязни риска решено было пригласить как консультанта Завадского (солидно!). С Юрием Александровичем я встретился два раза. Один раз он посмотрел два поставленных мною бала — ларинский и петербургский — и очень тонко и мудро объяснил мне мою режиссуру. Это говорится без всякой иронии. Он понял в решении этих картин то, что, видимо, я делал интуитивно. Второй раз я был у него дома, и мы говорили о вещах, совершенно не относящихся к «Евгению Онегину». В результате Юрий Александрович (как сказал мне Пазовский) счел излишним консультации и «фигурирование» на афише, а руководство поняло, что перестраховалось. Итак, сдан еще один экзамен!

На репетициях Арий Моисеевич делал мне много умных замечаний, чаще всего объяснял сделанное, не касаясь конкретных вещей. Иногда беседа была похожа на головомойку, и я впал бы в отчаяние, когда бы руководство театра не наметило для меня в это время целый ряд постановок. Тут и «Майская ночь», и «Вражья сила», и «Проданная невеста», и «Бела» А. Александрова.

Особенно мне доставалось на «Майской ночи». После очередной репетиции я выдерживал бурю упреков. Это были не замечания, это был разнос, даже ругань. «Как вы можете? Как вы смеете?! Кто дал вам право?!» Речь касалась того, как поют артисты, как они ведут себя на сцене. «Почему поют невыразительно и фальшиво» (?!) «Где поиски вокальной интонации» или, как говорил тогда Арий Моисеевич, «музыкально-вокального образа»? Когда мне стало невмоготу, я перебил его, перебил мелко, жалко, недостойно: «Но ведь есть же дирижер! Почему вы говорите это мне?» Арий Моисеевич с жалостью посмотрел на меня и, помолчав, сказал: «Я разговариваю с вами». И ушел.