Многие режиссеры трактовали участие Самосуда в сценических репетициях как ущемление их прав. Напрасно! Без активного участия в решении сцены Самосуду нечем было дирижировать, он увядал, ему становилось скучно, он лишался главного в опере — театра. Самосуд предлагал иногда даже и мизансцены. И этого не надо было бояться, напротив, был смысл провоцировать его на подобные действия. Сотворчество дирижера и режиссера — прямой ход к достижению в спектакле гармонии звучащего и зрительного.
От любого актера бессмысленно ждать выполнения точного рисунка и предначертания режиссера. Как давно известно, влияние актерской индивидуальности на спектакль есть необходимое условие, с которым режиссер должен считаться, перестраивая себя в зависимости от особенностей данного исполнителя. Мейерхольд выстраивал роль Хлестакова для Гарина иначе, чем для Мартинсона. Когда же речь идет о дирижере в опере, то это положение стократно усугубляется.
Оперный дирижер главнее, чем главный актер, он — соучастник всех драматургических процессов оперы с начала и до конца. Он начинает спектакль, ему же принадлежит последняя реплика. Отсутствующий на репетициях дирижер — явление печальное, имя ему — равнодушие.
С другой стороны, режиссеру надо знать и всячески выявлять характер и творческие возможности дирижера. Мне очень важно, кто будет дирижировать тем спектаклем, который я буду ставить. Когда я ставил «Садко», я себе представлял могучую, стремительную художественную силу Голованова. Когда я ставил «Войну и мир» в Ленинграде, я имел в виду дирижера, который необыкновенно ощущает лирико-эпическое начало произведения, — Самосуда. А вот «Франческу да Римини» Рахманинова я ставил, учитывая душевную тонкость и ранимость Мелик-Пашаева. Приступая к работе, я уже ощущал творческий импульс дирижера. То же самое происходит и в драматическом театре. Если режиссер ставит «Гамлета», то для заглавной роли он имеет в виду определенную артистическую индивидуальность.
Я помню, как однажды я репетировал с Верой Александровной Давыдовой и Георгием Михайловичем Нэлеппом сцену Садко и Любавы. Сцена получалась. Мы нашли интересные взаимоотношения между действующими лицами, раскрыв образы в острый момент разрыва супругов. Когда все было готово я позвал на репетицию Николая Семеновича Голованова: он посмотрел, и ему понравилось. Он просто сказал: «Замечательно! Молодцы! Хорошо! Интересно! Давайте репетировать это с оркестром».
Но вот что произошло: когда мы стали репетировать с оркестром — ничего не получилось. Все стали нервничать, и первый, конечно, стал нервничать Николай Семенович. Он очень хотел провести сцену в том плане, в том ключе, в котором мы ее наметили, но ничего не получалось, он не мог этого сделать, поскольку сцена была решена вне его характера, вне его индивидуальности.
Тогда я ее переставил, имея в виду эмоциональную природу творчества Голованова. Все встало на место. Режиссерски сцена стала банальнее, но зато она точнее соответствовала интерпретации Голованова, его характеру, его темпераменту, его природе музыканта и театрального деятеля и даже, если хотите, его актерскому темпераменту.
А вот другой случай — противоположный. Он произошел у меня, когда я ставил «Войну и мир» в Ленинграде с Самосудом. В опере одна из важнейших сцен — смерть Андрея Болконского и предшествовавшая ей последняя встреча с Наташей Ростовой.
Самосуд имел обыкновение меня подзадоривать: «Интересно, как Покровский поставит эту сцену? Ведь она же гениальная, там могут быть такие замечательные мизансцены». А у меня была только одна мизансцена, в которую я верил: Андрей лежит без всякого движения, а Наташа тоже без всякого движения сидит рядом с ним. Так проходит довольно большая сцена — без единого движения. Я очень стеснялся показывать ее Самосуду, поскольку был уверен, что он будет надо мной смеяться: «Что же вы ничего не придумали, все очень скучно, неинтересно».
Когда Самосуд посмотрел репетицию, он по-настоящему был растроган непритязательным внешним рисунком и внутренним течением жизни в этой сцене. Хотя нужно признаться, что восторгаться-то было нечем. Но он почувствовал что-то свое. На другой же день на сцене с оркестром эта сцена прошла великолепно. И я понял, что в ней не хватало лирической приглушенности, таинства просветления и примирения. Не хватало Самосуда-дирижера.
Вот таким образом проявляется индивидуальность художника, будь то артист, будь то дирижер. Только проявление индивидуальности дирижера гораздо более важно, более значительно, потому что в его руках весь спектакль, и его интуиция играет огромную роль. Он иногда сознательно может с вами согласиться, как, впрочем, и актер, и художник, но если он не почувствовал, если в его, так сказать, духовной сфере не существует таких обертонов, которые эту сцену сделают эмоциональной, доходчивой, действительно соответствующей событиям, то сколько бы режиссер ни старался, ни доказывал свою правоту, ничего хорошего из этого не выйдет.
Самосуд создавал свою музыкальную концепцию в процесса спектакля, в связи со спектаклем, в зависимости от творческого содружества, которое воплощало произведение на сцене. Содружества, им же самим как художественным руководителем театра организованного. Очевидно, что выбор режиссера, художника, артистов — уже начало работы. Определяя их, мы в большой степени определяем и характер будущего спектакля. Это делал Самосуд, потому что он был не только дирижером спектакля, но его художественным руководителем. Он один, больше никто из дирижеров. В этом его уникальность.
В конце концов, кто кого выбирает, кто решает и назначает — не главное. В профессию режиссера в музыкальном театре обязательно входит умение найти художественные и даже человеческие «приспособления» к творческим и личным особенностям людей, составляющих коллектив, художественное сотрудничество, особенно дирижера. По строгому счету спектакль, поставленный с Головановым, не может «срастись» с творческим почерком Мелик-Пашаева, и наоборот. Это надо учитывать как творческое «условие игры» оперного режиссера.
Самосуд работал над спектаклем комплексно и в зависимости от конкретных факторов и возможностей. В этом он был вполне реален. Его репетиции походили не на урок, а, скорее, на творческую лабораторию. Он не раздавал задания, а искал вместе со всеми возможные ходы решения спектакля. И вечером за пультом он вместе со всеми вел спектакль, разделяя с коллективом и успехи, и огорчения, и мелкие «накладки», старался успокоить артиста: не страшно, с каждым может случиться, давайте думать о следующей фразе, эпизоде, акте!
Попадаются такие дирижеры, которые любят покрикивать на артистов: «Со мной!» Самосуд предпочитал, чтобы единство сцены и оркестра было результатом творческой потребности, а не административных указаний. На спектакле Самосуд всегда видел в артисте равноправного сотворца, обладателя своих художественных возможностей, которые нужно уважать и развивать, на которые надо рассчитывать, а не выбрасывать как негодный шлак. В процессе спектакля он был всегда с исполнителем и делал все, чтобы последний был творчески свободен. Артист был для него не послушной клавишей, а художником, решающим в спектакле сложные задачи. Увы, не всегда и не везде это приводило к ожидаемому результату, но сама тенденция была для Самосуда единственно приемлемой.
Как уже говорилось выше, музицирование Самосуда было лишено внешних эффектов и неожиданностей. Изменения традиционного темпа или нюанса не вызывали удивления или протеста, они были логичны, убедительны и всегда с чувством меры. Удивительное это свойство, оно способно сделать художника универсальным!
Самосуд и был таким музыкантом. Он был интерпретатором Кшенека[21], Прокофьева, Шостаковича. Способствовал грандиозной в свое время популярности «Тихого Дона» Дзержинского[22].
Он, создавший на советской сцене новую исполнительскую традицию «Ивана Сусанина», был образцом дирижирования оперетт. Поразительное ощущение стиля дополнялось его владением магическим «чуть-чуть», когда все очень просто, и нет нажима, нет развязности, но есть благородство, изысканность, артистизм… Черт знает, как трудно говорить о музыке!..
