Можно влиять на композитора? Можно. Надо влиять? Надо. Но это может принести пользу, если влиять на него до написания оперы и лучше в плане утверждения общих принципов в искусстве, общих художественных идей. Я был свидетелем появления на свет «Декабристов» Юрия Александровича Шапорина[39]. Опера писалась как лирический эпизод, но в результате разнообразных влияний превратилась в огромное монументальное полотно. Предложения, указания авторитетных людей выполнялись Юрием Александровичем великолепно, мастерски. Но в произведении были нарушены внутренние, уникальные взаимосвязи, подменены отдельные части общей образной системы, нарушена гармония. Простым глазом этого не заметишь, но беспощадное время проявляет даже скрытые «за» и «против» любого сочинения. Опера «Декабристы», в сочинении которой принимала участие общественность, нигде ныне не идет. А кто скажет, что сочинение не талантливо? Я уверен, лирическая новелла, которую ранее замышлял Шапорин, была бы желанной гостьей в репертуаре каждого театра.

Профессия режиссера имеет неограниченные возможности влияния на оперное искусство в своей сфере. В принципе, и тут должно обнаружить себя особое свойство режиссерской профессии, эта сфера — художественная организация сценического оперного синтеза на основе написанного композитором, а не сочинение другого произведения.

Мясник продает мясо, зеленщик — зелень, из своих источников доставляется топливо, а повар варит суп. Будет беда, если повар в ущерб своему делу начнет давать советы, как улучшать породу скота, выращивать морковь и капусту особых, невиданных сортов, конструировать приборы, позволяющие варить щи на солнечной энергии. Хотя подобные опыты достойны уважения и заниматься ими в высшей степени полезно, все-таки они выходят из круга обязанностей повара, которому нужно просто сварить суп. Пишу это потому, что знал и знаю многих режиссеров, которые уделяют время и силы подсказкам и советам другим, а свое дело делают плохо. У режиссера есть круг его обязанностей, и в нем — открываемая для каждого подлинная свобода творчества, возможность приложения сил, знаний, таланта.

Я понимаю, что для композитора требования мелких переделок и сокращений болезненнее любых других операций. Им легче родить новую оперу, чем кромсать уже созданную. Мы, режиссеры, должны это понимать. Мои слова диктует не формальное преклонение перед пиететом композитора, а элементарное знание законов творчества.

Читатель может спросить: а как же мои предложения Сергею Сергеевичу Прокофьеву при работе над «Войной и миром», о которых я писал выше? Разве тут нет противоречия с высказанными только что взглядами? Нет. Просто в то время я был очень молод как режиссер, только начинал свой путь. Сейчас я не убежден, что тогда поступил правильно.

Да, сцена первого бала, вальс Наташи, военный совет в Филях, ария Кутузова сами по себе удались, получили общее признание. Но цельность оперы была нарушена. Пришлось выбросить ряд кусков, быть может, менее выигрышных, но внутренне очень важных для произведения Прокофьева, как я теперь понимаю. Так, например, потеряла свою масштабность сцена пожара, менее выразительным стал финал.

Нет, если композитор сумел написать оперу, которая убеждает, принимается, нужно верить ему. Ему виднее.

Любит ли режиссер актеров? Любит. Всех? Всех. Кого в особенности? Того, с кем репетирует, готовя новый спектакль. Что же, он выбрал актеров для себя, для данного спектакля, в соответствии со своими представлениями? И да, и нет.

Да, потому, что ему «де юре» — по служебному положению — дано право выбора, и потому, что, знакомясь с партитурой, он уже примеривает каждую партию к конкретному актеру труппы и в конце концов начинает видеть в будущей роли этого актера.

Но можно ответить на вопрос и отрицательно. Практика театра коварна. Тот, на кого рассчитываешь, заболевает, уходит из театра или просто не интересуется намеченной для него ролью. Приходится работать с другим актером. И вот через две — три репетиции он становится дороже всего. О прежнем исполнителе и не жалеешь и не помнишь. Все ранее намеченные творческие расчеты и представления об образе «вылетели в трубу». Зато психофизическая натура другого артиста неожиданно начала обогащать фантазию режиссера, подсказывать то, что раньше и в голову не приходило. При сравнении того, что получается, с тем, о чем раньше мечтал, предпочтение отдаешь новому, потому что оно реально, потому что оно конкретно.

Представления об образе тянули меня к одной актрисе. Она отказалась от партии (причины тут значения не имеют!). Я переживал это обстоятельство до тех пор, пока не начал репетировать с другой. Загорающаяся уже было нежность к первой исполнительнице сразу сменилась равнодушием к ней. В мгновение ока стал проявляться совсем другой образ, для меня во многом неожиданный, а вслед за ним стала перестраиваться вся психофизическая конструкция будущего спектакля. Знание материала, партитуры, ее действенных тенденций освободило фантазию от прежних видений, заменив их другими, источником которых стала человеческая и актерская индивидуальность новой исполнительницы.

Известно, что синица в руках лучше, чем журавль в небе. Синица, однако, вскоре оказывается журавлем в руках, так как природа актера в сочетании с музыкальной драматургией оперы начинает диктовать новый характер всему спектаклю. Вот какое огромное значение для деятельности режиссера имеет натура актера. Ее нельзя переделывать, ибо природа насилия не любит, ее надо развивать, раскрывать, сообразуясь при этом с условиями, в которых существует персонаж.

Генеральный образ будущего спектакля я знаю. А как он конкретно проявится, как заживет на сцене — мне пока до поры до времени неизвестно. Творческая индивидуальность актера подскажет неожиданное, хотя сам он может этого и не замечать и к этому не стремиться. Завязь приспособлений и интонаций, управляемая мною, вдруг начинает обретать новые для меня черты. Начинает возникать ряд чудесных совпадений с логикой музыкального материала, с прежде незамеченными драматургическими ходами.

Так, к примеру, случилось с Катериной Измайловой. Катерина в первой картине неожиданно стала озоровать. И не потому, что озорство — в ее характере. Оно возникло как противодействие гнету, тягостному для Катерины в доме Измайловых («В девках лучше было»). Она стала искать в озорстве спасения от своих тяжелых дум.

Известно, что состояние — скуку, тоску — играть нельзя. Это не профессионально. Мы с режиссерского «детства» знаем, что в таких случаях надо убегать от тоски, убегать от скуки, преодолевать их всеми способами, тогда они проявятся в полной мере. Видя, сколь активно, настойчиво, может быть, бессознательно, может быть, неуклюже и безуспешно стремится Катерина освободиться от скуки, мы поймем — она скучает.

Вспышка вызова, озорства показывает, как трудно ей живется. Пристает свекор со своими «ухаживаниями» да попреками («Нет у нас наследника капиталу»), смотрит на Катерину как на производительницу наследников, а душу бабью понять не хочет, и то время как ее сердце требует, ждет, ищет, жаждет наполниться живым и истинным человеческим чувством («Веселее мне было бы, если б родился ребеночек») — будь то чувство материнства или любовь. Только бы утолить где-нибудь в чем-нибудь жажду души!

Вот и выходит, что созданием спектакля движет не сепаратная воля режиссера, не заранее запланированный им замысел, а собирание и организация им влияний (творческих, идеологических, личных, моральных) не только партитуры оперы, но и актером. Каждый актер — личность. Эта личность может быть большой, средней, малой, но она обязательно индивидуальна, неповторима, и ее влияние благотворно. Пренебрежение к ней — тяжелая, мстящая за себя оплошность режиссера. Желание переделать ее для своего спектакля — заведомая неудача. Ведь родиться должен наш спектакль!