Кто мог в то время предвидеть, что спустя двадцать лет модницы всего мира наденут сапоги и так воспользуются эстетикой военного времени? А я до сих пор не знаю, нужно ли было артисткам, бывшим партизанкам, выходить в сцене партизанского леса в сапогах или в туфлях. Не так просто решается проблема правды жизни и художественной правды. Эстетика, вкус, привычки, мода — влиятельные, но зыбкие понятия. Трудно объяснимые, вечно меняющиеся закономерности.

Чутье, только чутье не может обмануть. Но у каждого оно иное. Интересно, что не бывшим в партизанских отрядах мужчинам хотелось видеть сценических партизанок в сапогах, а бывшие партизаны предпочитали видеть своих подруг на сцене в изящных туфлях.

«Это же неправда!» — говорил я. «Да! Но так приятнее!» — говорили мне они. Каждый на сцене хочет видеть образ и что-то — отличное от обычного. Для одних он в том, что женщина в партизанском отряде вынуждена носить сапоги; странно и любопытно (для того времени!) — женщина в сапогах. Для других — партизанка в сапогах слишком обычна, хочется вернуть ей туфельки.

Значит нет единых сценических норм, общих для всех зрителей. Они изменчивы, их надо устанавливать в соответствии с жизнью. Но не повторяя, а учитывая ее запросы.

Спустя некоторое время, я в том же Доме офицеров поставил «Кармен». Это был 25-летний юбилей творческой деятельности Ларисы Помпеевны Александровской. Спектакль всем понравился: гитары, навахи, сомбреро, гитаны, фламенго, торрерос, бандерильи — все это было нужно разрушенному городу.

Белорусское оперное искусство сравнительно молодо, что является плюсом и минусом. Плюсом потому, что оно не привязано к иным старым, привычным, а потому любимым, несмотря на их примитивность, приемам, годами освященным успехами. Минусом потому, что нет добрых традиций, ценность которых заключается в образности национальных черт искусства.

Начинать с нуля и трудно и легко. Использование традиций родственных культур (например, русской или украинской) приносит белорусскому искусству пользу только тогда, когда они переосмысленны, когда они «имеются в виду», а не используются без коррекции, путем слепого подражания.

У русской оперной культуры следует учиться принципам, а не копировать ее результаты. Когда в Белоруссии вырастает свой композитор, свой режиссер, я радуюсь. Когда руководители белорусского оперного искусства гоняются за русскими или украинскими «именами», я огорчаюсь, зная наперед, что толку от этого будет мало.

Противный, пошлый национализм может появляться там, где к вопросу подбора кадров относятся формально: если художник родился в Минске, Витебске или Гомеле, значит, его искусство априори драгоценно национальным характером. Э. Ф. Направника или В. С. Сука мы по праву чтим как мастеров русской музыкальной культуры, хотя они по происхождению — чехи. Важно свойство художника любить и отражать внутренние национальные черты народа, которые явно слышны в народной песне, говоре, видны в танцах, повадке, образном строе народа, его юморе, темпераменте и т. д. и т. п.

Тут важно не только чутье художника, но и особая способность улавливать полутона и намеки, так сказать, интонацию народа. Должна быть некая специфичность этого чутья. Существует духовная атмосфера, в которой живет народ. Это очень важно, очень трудно для передачи, но прекрасно.

Процесс взаимовлияния национальных культур должен, мне кажется, протекать прежде всего в естественном отборе всего того, что близко и дорого данному народу, и преломлять отобранное по-своему, с учетом национального характера.

Когда-то в Ашхабаде я видел вытканный местными мастерицами ковер с портретом В. И. Ленина. Ленин на нем был похож на туркмена: скулы, губы, глаза — все туркменское, и все же это был образ Ленина! Искусственность в творчестве противопоказана, искренность и вера — черты, способные увлечь любого.

В Белорусском оперном театре, как мне кажется, иногда пренебрегают национальной неповторимостью. Подражательство (даже свой театр они назвали «Большой»), не имеющее ничего общего с естественным отбором и национальным преломлением отобранного, никогда не приносило настоящих успехов. У меня нет причины критиковать белорусских друзей, тем более, что в этой республике много композиторов, пишущих национальные оперы. Однако, вспоминая прошлое, Александровскую и Млодек, Болотина и Денисова, Николаеву и Дречина — все предвоенное и военное поколение белорусских оперных и балетных деятелей, получаешь наглядный урок служения своей национальной культуре, ее художественной цельности. Мне иногда казалось, что даже тембры голосов этих артистов своеобразны. Они были как бы «производными» от белорусского говора, от особой напевности белорусского языка, отличной от украинской, польской, русской.

Можно и нужно ли воспитывать эти особенности пения, пластики, изобразительного элемента, или лучше рассчитывать на то, «что есть, то и есть»? Думаю, что нужно и можно. Национальная неповторимость любого искусства — такое богатство, что об этом стоит подумать.

Работая в Белоруссии, я не мог быть удовлетворен своим творчеством, ибо не обладал свойством национального художественного мышления. Поэтому моя работа в Минской опере была эпизодом, ответственным, важным, но кратким. Работая в Белоруссии и для Белоруссии, я оставался москвичом и был связан с Минским оперным театром до тех пор, пока была нужна моя помощь. Я горжусь теми крупицами доброго, что в этой работе мне удалось сделать для оперного искусства Белоруссии. Если удалось…

А уж тот человек, которому свойственно мыслить и творить в национальном ключе, который связал свою творческую судьбу с белорусским оперным искусством, должен изучать, развивать национальную особенность, неповторимость, художественную уникальность оперной культуры Белоруссии, на каком бы месте он ни работал: артиста, режиссера, художника, дирижера или теоретика-опероведа. Тогда ему будет адресована подлинная благодарность белорусского народа.

Эту страницу моей жизни нельзя выкинуть, нельзя забыть. За нею стоит ряд милых моему сердцу воспоминаний, спектакли, потребовавшие многих усилий, и, наконец, море, горы, солнце… В Болгарии на режиссерском поприще трудятся мои ученики.[52] Природа Болгарии не раз восстанавливала мои силы. А в первые же годы открытых дружеских связей с болгарским народом установился реальный и непрерывный обмен певцами, музыкантами, режиссерами.

Когда я приехал в Софию для постановки там моего первого спектакля «Война и мир» Прокофьева, я увидел хорошо творчески организованный оперный коллектив и понял, что не зря ряд лет в нем работал Евгений Николаевич Соковнин. Последователь Леонида Васильевича Баратова и работник Большого театра 30—40-х годов, он хорошо знал эстетику того времени, которая существовала в постановках русских опер. Все, что знал и умел, он в высшей степени профессионально передал болгарам. Он воспитал в них чувство коллективности, приучил к кругу художественных интересов, типичных для большой русской оперы довоенного образца.

Работал там и режиссер Павел Иванович Румянцев, сотрудник Станиславского по Оперному театру. О нем болгары также тепло отзывались. Но Соковнин был предпочтительней своей практической, деловой хваткой. Он ставил русские оперы по известному ему образцу. Были очевидны реальные результаты, конкретные достижения.

Встретил я в Софии актеров, прошедших производственную практику в Большом театре: Димитра Узунова, Катю Попову, Катю Георгиеву, Любомира Бодурова, Костадина Шекерлийского.

В Большом театре мало чему учат, но присутствие в нем, соучастие в работе коллектива, взаимообщение с работниками театра и публикой приносят волшебные результаты. Никто болгарских стажеров не обучал. Потолкавшись в театре, они потом стали постепенно входить в репертуар, завоевывать успех у москвичей и… превратились в великолепных оперных артистов. Процесс становления артиста был незаметным, и его талант вырастал, как гриб, который никто не сажал, просто условия благоприятствовали его появлению на свет и его росту.