Техническая выучка нот должна иметь место, но следует умно и каждый раз по-разному соотносить ее периоды с работой сценической. Лучше, точнее всего это должен чувствовать сам певец. Во всяком случае разные этапы: «выучка», «сценические репетиции», «поиски точной, выразительной окраски звука» и т. д. — должны перемежаться в умных пропорциях, как должны перемежаться встречи артиста с концертмейстером, режиссером, дирижером.

Примером может служить то, что произошло с труднейшим ансамблем финала оперы «Фальстаф». В нем энергия и динамика не допускали сценической статики, мизансценировка здесь как будто предопределена его формой. Долгое разучивание ансамбля за роялем не приводило к благополучному результату: он не получался. Рискнули сразу поставить сцену. И тут нас ожидал радостный сюрприз — артисты, освоив мизансцены, разобравшись в логике взаимоотношений друг с другом (это, в общем, никогда не трудно), вдруг сразу поняли конструкцию ансамбля, его форму, его художественную организацию, действенную театральную целесообразность. Выполняя мизансцены, превращаясь в действующих лиц представления, они с легкостью освоили музыкальную логику номера и в дальнейшем исполняли его шутя, играя, наслаждаясь собственной победой над трудным материалом.

Я сделал простой вывод: не следует дожидаться, когда певец вызубрит нотный текст. Надо опасаться, чтобы он не «напел» себе интонационные «мозоли» (чаще всего это расхожие интонационные штампы). Его следует раньше познакомить с логикой сценического поведения персонажа, даже если он еще слабо знает свою партию. А потом — обратно в класс. Надо только точно найти момент, когда следует объединять техническое изучение материала с репетиционным процессом. Это так просто сказать и… так трудно осуществить на практике! Главный смысл подготовки партии — поиски интонаций, а как их найти, если неясно действенное зерно сцены?

Вообще-то говоря, в вокальной партии и ее оркестровом сопровождении зашифрованы логика действий персонажа, ритм его сценической жизни, природа темперамента, бывает, что и сама походка, жест, привычное подергивание, заикание… Всему надо найти оправдание в музыке… Надо скорее ее расшифровать, а делается это только на сценических репетициях.

Итак, «Фальстаф» — последний спектакль Александра Шамильевича, которым я буду всегда гордиться. А «Дон-Жуан»? Он не состоялся, как не состоялось шестидесятилетие дирижера Мелик-Пашаева.

Мы любим говорить о молодости оперной режиссуры, о том, что эта профессия находится в периоде становления, сожалеем о том, что Станиславский, Немирович-Данченко или Мейерхольд не составили реестр ее законов, видим в их опытах недостатки и спорные места, требуем от выдающихся режиссеров рецептов, как будто нам мало их поисков. Но разве становление не есть движение, процесс перманентного развития? Познав достижения Станиславского, метод работы драматического театра и признав их за конечный пункт движения, всякий режиссер с удивлением обнаружит, что коллеги обогнали его, ибо приняли учение мастера как явление, не терпящее остановки.

Оперная режиссура накопила немалый опыт работы. Может быть назван ряд имен, прочно вошедших в ее историю. И говорить надо не о ее молодости, а прежде всего о ее предназначении, о сегодняшнем положении, о роли, которую она играла, играет и будет играть в искусстве оперного театра.

Эволюция профессии не сложна. Сначала режиссер был лицом административным, полутворческим. Сидя в кресле канцелярии, он назначал артистов на роли; затем он появился в репетиционном зале, но пока в качестве сводящего, разводящего, соединяющего, разъединяющего исполнителей (сделался кем-то вроде свахи). Потом появились режиссеры, пробующие подчинить спектакль общей художественной идее и тем самым спасти его от непрофессиональности, безвкусицы, пошлости (о чем прекрасно писал А. П. Ленский).[30] Режиссерская идея бывала порой талантлива, но редко обладала крепкой методологической базой: постановки разваливались, подвергая сомнению саму идею.

Утверждение, что опера — это театр, обладающий особой природой, для нас сегодня очевидно. Но завоевать настоящее признание в разнопрофессиональном организме оперы этому утверждению было нелегко. Потребовалось время, чтобы простая идея откристаллизовалась.

Серьезную роль в этом процессе сыграли режиссеры Художественного театра. Они пришли в новое для себя искусство не «коммивояжерами от драмы», а по велению сердца, и остались ему верны, решительно преобразуя опыт драматического театра в соответствии с особенностями оперы. Для полного творческого выявления в новой профессии им не хватало знания законов музыкальной драматургии, что прежде всего и определяет специфику синтетического оперного образа. К решению этой проблемы и подбирались великие режиссеры. Ни Станиславского, ни Немировича-Данченко, ни Мейерхольда нельзя назвать драматическими режиссерами в музыкальном театре. Суть, цель и привлекательность их работы в опере заключались в разгадывании сложной и самобытной закономерности новой для них природы театра. За ними и другие, иногда слепо и неумело, робко и подражательски, часто формально, по внешним признакам и с разным успехом разрыхляли почву для посева.

По одному только перечислению можно судить о том, как менялась роль режиссера, какое значение приобретала эта профессия в опере. Барцал, Шкафер, Оленин, Комиссаржевский, Ленский, Боголюбов, Санин, Петровский, Лапицкий, Лосский, Смолич, Баратов, Мордвинов и многие другие. Недурной список! Каждого из них и еще многих, не названных здесь, надо вспомнить добрым словом. (Беда, что мало оставили они размышлений об оперной деятельности, о поисках, сомнениях, находках.) Их сепаратные, усилия нередко приводили к неудачам, дававшим повод тем, кто мало что в этом понимал, ополчаться на их деятельность. Не думайте, что не попадало Мейерхольду, а после Станиславскому и Немировичу-Данченко. Ого, еще как!

История профессиональной оперной режиссуры — совершенно неразработанная область. И не случайно. Этим просто некому заняться — нет специалистов, которые могут отличить, например, творчество Оленина от дилетантских «прозрений» Мамонтова, отобрать принципиально важные и дорогие крупицы из достигнутого Смоличем или Лапицким, противопоставив их любительщине тех, кто берется за постановку оперы, ничего не зная о законах оперной режиссуры (будь то дирижер, певец или режиссер драматического театра) и, увы, справедливо полагаясь на полное неведение в этой области критики.

Я могу вспомнить здесь о тех режиссерах, которых лично знал. Моя повседневная деятельность не была связана с ними так тесно, как с дирижерами или художниками, да и сам я не вызвал у них никакого «производственного» интереса. Никто из них меня не «распекал», не поверял мне своих волнений, не воспитывал, не поил чаем, не звонил по телефону, не вводил в свой дом, не волновался о моем здоровье. Однако они были корректны по отношению ко мне, не отталкивали и, когда нужно, уступали дорогу. Спасибо им за это.

В первый год моей работы в Горьком туда ожидали приезда «старика Боголюбова». В свое время он был режиссером Мариинского театра. Ставил Вагнера, был, как я недавно прочел в старом журнале, кандидатом в постановщики «Игрока» Прокофьева (кандидатом был и Мейерхольд!). Потом Николай Николаевич уехал в провинцию, где работал в солидных антрепризах. Если Лосский уезжал в провинцию в периоды своих несогласий в столице, Баратов ехал туда для временных «отсидок», когда обстоятельства работы в Москве складывались для него неблагоприятно (к примеру, когда в Большой театр приходил Самосуд), то Боголюбов обратно в столичный театр так и не возвратился.

В моем представлении Николай Николаевич был культурным и честным человеком, опытным режиссером, метод работы которого к тем годам, когда я его увидел, сильно устарел. В Горьком он ставил оперу Касьянова «Степан Разин», на которую, как на «свою», местную, театр возлагал большие надежды. Я был прикреплен к Боголюбову в качестве ассистента. Однако в этой роли я вообще быть полезным никогда не мог, да и сам Николай Николаевич, несмотря на свой уже солидный возраст, был очень активен и не собирался выпускать инициативу из своих рук (важная режиссерская черта, хорошая провинциальная школа!)