Почему это удивительно? Да потому, что в то время театры — и в этом отношении Горьковский не представлял исключения — не отличались благожелательностью к молодым специалистам.

Вскоре я стал штатным постановщиком в Горьковском театре, а затем его художественным руководителем. В другой главе надеюсь рассказать о людях, которых я встретил в этом коллективе и которым многим обязан. Здесь же отмечу, сколь важны для творчества благожелательность, потребность в молодом художнике и вера в него.

Став художественным руководителем театра, я, собственно говоря, никем специально не руководил. Для этого у меня не было ни опыта, ни апломба, ни желания. Я просто ставил спектакли, но в театре сама собой возникла рабочая и более или менее чистая атмосфера, появился ряд хороших спектаклей. Один из них — опера Серова «Юдифь» — был выдвинут на соискание Государственной премии. В составе комиссии между другими были: восторженный Михаил Михайлович Морозов (в ГИТИСе мы учились у него шекспироведению и звали Микой, по названию картины В. Серова, на которой Морозов изображен мальчиком) и Павел Александрович Марков, который, посмотрев спектакль, сказал как будто самому себе: «поразительно, как все это получилось, особенно третья картина. Это точная драматургическая конструкция… поразительно…» Эти слова были обращены ко мне, но не как к постановщику спектакля, а исключительно как к свидетелю, тоже видевшему третью картину. Я, конечно, заискивающе поддакивал и «поражался» не менее Павла Александровича. (Действительно, как это получилось?!) Хотя мне-то больше нравилась другая картина, четвертая, где действовал Олоферн и был «наворот» эффектных мизансцен. Но я, понятно, помалкивал, не спорил…

А сейчас чуть похвастаюсь: когда после спектакля я боком вошел в кабинет директора, все члены комиссии встретили меня громкими аплодисментами. Такой радости у меня уже никогда не было. Сколько ни ждал этого — нет, не повторилось. Ищу оправдание в том, что в дальнейшем от меня стали ждать все больше и больше, а может быть… Это было ощущение первого в жизни крупного признания.

Несмотря на восторженное заключение комиссии, конечно, никакой премии нам не дали. Но Марков, который в то время ставил спектакль в филиале Большого театра, рассказал обо мне Самосуду, и в весьма определенных тонах. Впоследствии Самосуд передавал смысл сказанного весьма лаконично: «Надо брать в Большой». Вот и все. Однако сколько здесь доверия, надежды, решительности и заботы о деле!

Павел Александрович Марков — личность в театре уникальная, авторитет несравненный для многих поколений. Со Станиславским и Немировичем-Данченко он был у истоков новой современной драматургии во МХАТе. Он соратник Немировича-Данченко в его экспериментах в музыкальном театре. Видный историк, театровед, режиссер драматических и оперных спектаклей (МХАТ, Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, Малый, Большой…), учитель, исследователь и… Человек. Только всеобщая любовь к нему театральных деятелей может сравниться с его человеческими качествами. Надеюсь, вы поняли, как я любил Павла Александровича Маркова. Еще бы!

Ехал я из Горького в Москву долго (1943 год!). Съел в пути двадцать пять пончиков с вареньем: ничем другим на дорогу запастись не удалось. Шел гордо в Комитет по делам искусств — в руках правительственная телеграмма! Но там никто на меня не обратил ни малейшего внимания: «Сейчас нет времени, и мы вообще ничего не знаем…» Один сердобольный «низший чин» посоветовал идти прямо в Большой театр к Самосуду: «Попытайтесь, может быть, примут».

Самуил Абрамович Самосуд, сказали мне, сидит в кабинете директора Большого театра. Жду около двух часов. Выходит директор: «Вы кто и почему не входите?» Вхожу, сажусь напротив Самосуда. Никаких восторгов, никакого интереса и уважительности. Из Горького провожали на нескольких машинах, были речи, на память подарили серебряную сахарницу, чтобы сладко жилось. («Ох, не погубили бы вас там, если что — возвращайтесь!») Кое у кого слезы! А здесь я никому не нужен. Сую телеграмму, на нее смотрят с полным равнодушием. Потом лениво, нехотя объясняют, что это — Большой театр, что я не должен ни на что рассчитывать. Могу ли я быть помощником режиссера? Может быть, впоследствии стану ассистентом… Терплю, на все согласен. Вдруг вопрос: «Идете ли вы в своей работе от музыки?» Обдумывая, как достать обратный билет в Горький, твердо говорю: «Нет!» И вдруг Самуил Абрамович расплывается в обаятельной улыбке и заразительно хохочет: «Правильно, дорогой мой, а то все объявляют, что идут от музыки и действительно ушли от нее очень далеко! Ха-ха-ха…!»

С этого началось мое воспитание Самосудом. Стиль его работы часто ставил меня в тупик, еще чаще раздражал.

На сцене репетируется эпизод из оперы Д. Кабалевского «В огне».[16] Хор, солисты, костюмы, оформление, свет… Самосуд долго что-то обсуждает с Марковым и Габовичем. Артисты ждут, скучают, расхаживают по сцене, зевают и смотрят на часы. Для меня, провинциального режиссера, такая потеря времени была святотатством. Вдруг Самосуд, обращаясь ко всем, говорит: «А где этот Покровский? Что за безобразие! Почему его нет на репетиции?» (Меня, конечно, никто и не подумал вызвать на репетицию.)

Я поднимаюсь в последнем ряду партера. «Дорогой мой! Что вы там сидите? Вы должны быть здесь, репетировать». К моему недоумению, он велит мне идти на сцену и репетировать эпизод, о котором я ничего не знаю. Но «провинциальный опыт», «набитая рука» делают свое дело. Я смело и быстро (!) развожу сцену (не более того!). И это всем нравится. А Самосуд уже не интересуется спектаклем, он ходит по партеру и объясняет всем присутствующим, какого режиссера наконец-то приобрел театр. «Он хи-и-трый!» — это звучит, как кульминация восторга.

Итак, сцену я поставил. Можно двигаться дальше. Ничуть не бывало! Самосуд вдруг предлагает переставить ее «как в зеркале». Ничего не меняя в самих мизансценах, перевернуть их все слева направо. Надо пробовать. Сделана сцена была за час, на «перекручивание слева направо» понадобились две репетиции.

Когда все было готово, Самосуд сказал: «Нет, раньше было лучше, давайте вернемся к старому варианту». Все потихоньку роптали, а я вдруг стал чувствовать, как моя уверенность и убежденность, твердость «набитой руки» куда-то улетучиваются. Пропадает свойственная молодым режиссерам влюбленность в первый вариант как в единственно правильный. Оказывается, можно сделать хорошо, а можно лучше — эту простую истину открыл мне Самосуд. После окончания репетиций первого акта он всегда говорил: «Первый акт ясен, давайте ставить второй!» После окончания второго говорил: «Ясно, давайте третий». После третьего: «Третий и второй ясны. Но что делать с первым?» Когда первый принимал новый вид, он говорил: «Ну вот, теперь первый получился, а что делать со вторым?» Так работа шла без конца.

Было решено вставить в спектакль эпизод смерти одного из молодых героев. Композитор принес сцену, уже расписанную для оркестра. Самосуд «с листа» начал дирижировать и, «не заметив» указания темпа, взял в три раза медленнее. Автор попытался было поправить дирижера, но остановился и стал прислушиваться к собственной музыке. Медленный темп Самосуда придал сцене совершенно новый характер, вызывал сострадание. Каким образом Самосуд почувствовал правильность темпа?

Я поставил эту сцену по всём правилам жизненной правды. Поставил «безукоризненно», тем более что артист был талантлив. Самосуд посмотрел и сказал: «Очень хорошо! Только в опере, умирая… надо улыбаться». Как? Да, в опере должны наслаждаться. Смерть Ленского или Кармен вызывает эстетическое наслаждение.

Пришлось переставить сцену — умирающий улыбался, мы с артистом перемигивались, а в зрительном зале плакали. Жизненная правда была заменена правдой образной, «оперной правдой» в высоком и великом понимании этого слова. В ней реализма больше, чем в документальной всамделишности, жизненной буквальности.