Наиболее чуткие и талантливые композиторы нашего века еще в первые его десятилетия почувствовали надвигающиеся перемены. «Воццек» Берга или «Пелеас и Мелисанда» Дебюсси написаны так, что непрерывность воздействия при их полноценном исполнении может возникнуть сама собой. Полностью это качество свойственно такому замечательному произведению 30-х годов, как «Порги и Бесс» Гершвина. И все-таки подобное в полнометражных операх даже для нашего века — исключение. А что же говорить о написанных ранее? Такое воздействие в них, как правило, не запрограммировано. И уж само по себе, как правило, не возникает.
Но разве это настолько непреодолимый рубеж, чтобы из-за него отказываться от поистине бесценных, неисчислимых сокровищ, которые заключены в гениальных классических оперных произведениях, провозвестником которых был уже Монтеверди в XVII веке? В их несравнимом по художественной, нравственной, психологической значимости фонде?
Конечно, нет — уверен Покровский. Рубеж этот может и должен быть преодолен. Но поскольку он совсем не легок и не прост, то для того, чтобы преодолеть его, совершенно необходима полная, до предела мобилизация всех действенных возможностей оперного искусства, всех без малейшего остатка имеющихся у него в этом отношении резервов. И прежде всего, как считает Покровский, мобилизация резервов театральности, которая для дальнейшего развития оперы, по его мнению, может быть весьма эффективна и перспективна. Тогда можно будет рассчитывать на то, что опера вновь займет свое место в ряду наиболее популярных и любимых искусств.
Пока же дело обстоит весьма сложно, о чем свидетельствует уже терминология. По отношению к драматическому театру и концертной музыке она достаточно четка и дифференцирована. Посетитель драматического спектакля — зритель, концерта — слушатель. Ну а как с оперой? Обычно мы говорим: «Идем слушать оперу» (хотя идем в зрительный зал). А если встречаемся с выражением «иду смотреть оперный спектакль», то ощущаем в нем какую-то неправильность, недопонимание специфики жанра.
Уже это свидетельствует о том, что для нас сегодня опера — искусство, прежде всего обращенное к слуху, и главный ряд в нем — звуковой. Вот это-то и является, по концепции Б. А. "Покровского, перекосом, «вывихом», очень опасным для самого существования оперы сегодня. Ибо посетитель оперного театра должен воспринимать особый ряд — оперный, в котором ни одно слагаемое нельзя выделить за счет другого. Ряд, определение которого в существующих терминах даже не может быть сделано, поскольку точно соответствующей ему терминологии просто не существует, пока что не создано.
Да, для таких оперных постановок, к которым стремится Покровский и которых он уже немало успел осуществить, нужен был бы какой-то новый, особый термин, обозначающий характер их восприятия публикой. Так как слова «слышать» и «видеть» здесь совершенно равноправны и каким из них обозначать восприятие оперы, даже какое из них ставить первым, если брать оба — это в данном случае вопрос вполне существенный и без какого-то нового термина не могущий быть решенным удовлетворительно.
При этом главное даже не то, что «слушанье» и «смотренье» при восприятии оперы должны быть равноправны. Самое важное, что по отношению к правильно выстроенному оперному спектаклю они должны функционировать комплексно, будучи по-особому взаимосвязаны, специфически влияя друг на друга, что и является одной из главных особенностей усвоения именно оперы. Определяющее здесь то, что наличие каждого из этих рядов при соответствующем их характере заставляет воспринимать другой существенно иначе, чем это происходило бы, если бы второго ряда не было.
В книге читатель встретил небольшое эссе «Картина». В нем Покровский рассказывает, как совсем еще ребенком он любил играть на пианино, рассматривая висящую на стене репродукцию картины, на которой была изображена мадонна с младенцем. И как в зависимости от характера музыки менялось то, что он видел на картине. Позднее он перенес свои опыты в Большой зал консерватории, и там, в связи с тем, какая музыка звучала в концертах, по-иному воспринималось выражение лиц композиторов, портреты которых были в зале.
Детская игра? Да. Но неожиданно оказалось, что из этой игры выросла творческая концепция Б. А. Покровского. Концепция, получающая все большее значение в современном музыкальном театре.
Смотрят оперу прежде всего, или слушают? Что в ней важнее: хорошее пение или хорошая актерская игра? И т. д. Все эти вопросы хорошо знакомы каждому, интересующемуся музыкальным театром. Покровский решительно отбрасывает все эти многочисленные «или» и ставит на их место большое «И», утверждаемое как неоспоримое и обязательное, как самая основа решения проблемы.
Кто же должен исправить все вывихи в развитии искусства оперы, найти в ней новые силы, новые действенные возможности? По мнению Покровского, сделать это должен оперный режиссер и только ему это по силам. Именно он, режиссер, должен быть организатором особого оперного синтеза. Должен добиться не сложения, приложения друг к другу, даже не переплетения, а именно полного взаимопроникновения, сплавления в единое целое музыкального и театрального начал оперы, превращения их в нечто новое, вне оперного спектакля не существующее, — тот единый сплав, которым опера и должна являться.
Каким же способом режиссер организует этот необходимый оперный синтез, добивается соединения в органическое единство всех разнородных компонентов оперного спектакля?
Здесь мы подходим к сердцевине концепции оперной режиссуры Б. А. Покровского. Когда молодой Покровский впервые вошел в Большой театр со служебного входа, при первой встрече с ним художественный руководитель театра С. А. Самосуд спросил его: «Вы идете в своих спектаклях от музыки?» «Нет», — твердо ответил Покровский и после этого ответа сразу же попал в орбиту пристального внимания знаменитого дирижера.
Между тем, подобный ответ легко может показаться странным. От чего же идти в опере, если не от музыки? И, с другой стороны, почему же в опере — спектакле музыкального театра — не идти от музыки? Потому, говорит Б. А. Покровский, что в этом случае легко может затеряться глубинный смысл и диапазон возможностей второго слова, определяющего тот вид искусства, о котором идет речь — слова «театр».
Музыка написана. И если действие просто иллюстрирует ее: под грустную музыку на сцене ходят медленно с опущенными головами и льют слезы и т. п., то это едва ли много дает восприятию зрителей, превысит то, что зритель и сам без подобной иллюстрации почувствует, слушая соответствующую музыку. Тогда зачем театр? Почему не концерт? Не пластинка? (Кто хоть раз на плохом оперном спектакле не думал: «Лучше бы я прослушал эту оперу по радио или в грамзаписи?»).
Нет, оперная музыка потому и есть особая, оперная, театральная музыка, что в ней в скрытом, так сказать, виде заложены самые различные сопоставления, соотнесения, действенные задачи. Потому что это не просто музыка, а записанная музыкальными звуками, нотами драма: люди, их отношения, происходящие с ними события, их чувства, высказанные музыкой. Музыкой, все это в себе заключающей и предполагающей выявление, проявление всего этого в сценическом действии, зримом ряде, сочетаемом с «слушаньем».
Именно эту задачу и должен решать создаваемый режиссером действенный ряд. И взаимоотношения этого ряда со слуховым могут быть внешне самыми различными. Различными именно для того, чтобы составить, в конечном счете, неразрывное внутреннее единство, возникающее в психическом мире воспринимающего оперный спектакль человека. Единый, без каких-либо «швов», музыкально-сценический образ спектакля. Цельность сложного художественного порядка, а не просто арифметическое «приплюсовывание».
Так, при звучании веселой музыки может происходить самое печальное действие и наоборот и т. п. Окостенелых, незыблемых связей-стереотипов, которые обычно возникают при иллюстрировании одного вида искусства другим, здесь нет и быть не может.
