Тут же задаю себе вопрос: а можно ли без отрицания? Можно ли прожить жизнь, ничего не отрицая, ни с кем не споря? Можно. Только это скучно, и поэтому Фауст вызывает беса. Бес разочарует: будет скучно всегда, даже в гробу. Поэтому выход один: сомневаться и отрицать. Именно так я работал над каждой своей ролью. Не доверяя тому, что написано. Пытался прочитать то, о чем мой герой умолчал. Ведь мы же многое умалчиваем — в том числе и самое сокровенное. Пройдя через отрицания, я снова возвращался к «первому плану» — однако обогащенный отрицанием, спором. Ведь и Екклесиаст построен на отрицании, нескрываемом скепсисе: «Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем?»

Я слышал японскую притчу про трех братьев. Первый с детства был набожен, исправно постился и соблюдал обряды. Так прожил он всю свою жизнь. Чистым и непорочным Бог принял его, когда подошел срок.

Второй был самый обыкновенный человек, совершал много достойных и недостойных поступков, ошибался и каялся, при этом всю жизнь зарабатывал на хлеб своим скромным трудом. Бог простил ему грехи и принял его, когда подошел срок.

Третий — как только подрос, предал родителей и ушел из дома, совершил не одно тяжелое преступление, всю жизнь богохульствовал, но в конце жизни заболел и за пять минут до смерти попросил Бога о прощении. Бог простил ему... Какой из этого вывод? У каждого свой путь к Богу — у одного через молитву, у другого через отрицание. И все три брата равны перед Всевышним — и чистый, и нечистый, и самый обыкновенный середняк.

Снимали танцы с участием Люды Семеняки и Стаса Исаева. Они как бы соблазняли Фауста классическим танцем. Мы с Львом Иванычем сидели как зрители[ 104 ] — подавали реплики и выходили перекурить. В общем, интересно... и танцевали они грациозно, но меня не покидало ощущение, что я много раз это видел. Что искусство танца — очень архаичное и может казаться даже глупым, если хореография будет строиться на том, чтобы всем известные движения переставить в новой последовательности. Сколько вообще на свете движений? Как отличить движения из «Лебединого» от «Дон Кихота»? Какое они имеют отношение к Сервантесу? Я знаю, балетоманы и «сырихи» закричат: «Что вы, тут Петипа, а тут Горский! Как можно их путать?» А я не нахожу такого уж большого различия... потому что не нахожу смысла. Как можно объяснить эти навязчивые, повторяющиеся в каждом балете круги? Что они призваны выражать? Тревогу? Порыв?.. Не так давно сыну удалось меня отчасти переубедить — он показал кассету с «Арлезианкой», балетом Ролана Пети. Как раз с участием Исаева. Это замечательная его работа, в которой не было отдельных движений, а был свой, обжигающий смысл. Я вдруг понял сюжет, хотя никогда не читал этого романа. Кончалось все как раз ненавистными мне кругами, но это были не глупые кренделя, а круги смерти, дантовского ада, которые, повторяясь, душили человека.

Уже в нашем бенефисе на Исаева три номера поставила Алла Сигалова, которая, как мне кажется, подсмотрела движения в публичном или сумасшедшем доме. Я говорю об этом со знаком «плюс», потому что за этим открывается другая сторона человеческого нутра. Этого человека в плаще с руками, вытягивающими карманы, я знаю. Это наша беспризорность, физиология, что-то наподобие того, о чем написал Рембо: «На обуви моей, израненной камнями, /Как струны лиры я натягивал шнурки». И тут же другая грань — чистая. 'Ты и твое вдохновение. Сигалова хороший для него нашла знак — арфу с вырванными струнами. • Наконец дошла очередь до разговорных сцен. Самое волнительное. Сыграв свой кусок, Людочка Семеняка тут же спросила: «Как вы думаете, О.И., я могла бы стать драматической актрисой?» — «Думаю, смогли бы... если б никогда не занимались балетом. Как хорошо, Людочка, что ваши родители отвели вас в Вагановское...» Как выяснилось, мы в Ленинграде на одной улице жили, на Кабинетной, а сейчас, в Москве, даже в одном доме. И я точно знаю, что Людочка, этот ангел небесный, самая великая в мире Раймонда, Аврора, etc... придя к нам в гости, опять спросит «Все-таки, О.И., смогла бы я стать драматической актрисой?»

Первая большая работа с сыном подошла к концу. Она не была самоцелью — ни он ее не добивался, ни я. Нас вдохновила на нее Катя Андроникова[ 105 ]. Юра предложил идею, она всем понравилась, и мы решили ее реализовать. Теперь жду от него новых идей — а это уже неплохой признак.

С сегодняшнего дня начинаю на радио записывать «Палату № б». Впервые в истории. И сразу же — с места в карьер — новая работа в кино «Мальчики» (по «Карамазовым»)[ 106 ]. Мне предлагают Снегирева. Когда-то Москвин играл. Ну и что?

Приехали в Новгород, и как всегда в кино, ничего не готово[ 107 ]. Мы с С.Ф. Бондарчуком живем в гостинице «Азот». Нас вызывает режиссер, и мы вместе читаем сценарий. Понимаем, что все надо переписывать. Поручил нам с Бондарчуком этим заняться. На это у нас семь дней, а потом и другие артисты подтянутся. Такое только в нашем кино: два народных артиста сидят в Новгороде и переписывают сценарий. С.Ф. правильно говорит, что должна быть трогательная экспозиция — ничто еще не предвещает бури. Все начинается с отъезда царя в Александровскую слободу Режиссер вызванивает оператора, ищет художника по костюмам (его до сих пор нет!), а мы пишем. Но сегодня уже сдали нервы у Бондарчука, и он заявил Салтыкову, что послезавтра уедет. Меня режиссер просит остаться еще на два дня дописать первые сцены. На два дня останусь, а потом уеду и я.

В «литдраме» мой бенефис не все поняли. «Почему он не переодевается и почему так мрачно?» — спрашивал начальник. И тут же постановил, что должно быть вступительное слово, где некий аналитик объяснит зрителю в Игарке, что все это прихоть и дурь артиста. Мы позвонили А.А. Золотову и попросили его произнести такое слово.

Он смотрел уже в ранге замминистра культуры два раза подряд. После просмотра протестовал только против названия «Лебединая песня». Я ему объяснил, что было другое — «После бенефиса», но его украли. Потом Андрей Андреевич, высказав много хороших слов, все-таки выделил самый удачный эпизод — из «Гамлета», с черепом: «У вас это так просто и убедительно, что хочется побежать ко всем женщинам и показать им, каким лицом они кончат!»

Ночью после премьеры бенефиса позвонил Давид Боровский. Говорил добрые слова сначала мне, потом Юрке. Пожалуй, самая большая награда — это похвала от него. Уже не нужно, чтобы после Давида еще кто-то хвалил, вообще говорил. Он долго описывал свои впечатления от одного, как он выразился, клевого плана, когда камера, не торопясь, отъезжает от лежащего человека, наезжает на пустое каретное окно и так и застывает...

По Ленинградскому ТВ показали старый спектакль «Нос», сделанный Белинским. Это даже не нос, а шнобель. Я думал, этого кошмара больше не существует — сожгли, размагнитили! Ковалев как идиот ходит с фунтиком вместо носа. У Луспекаева два хороших эпизода, остальное тошно смотреть. Видно, права Раневская: вся наша работа — одни лишь плевки в вечность: долетит, не долетит?

У меня на столе лежит сценарий, в котором использованы лекции Набокова о Гоголе. Мой персонаж — Доктор, который сначала вводит нас в существо дела: как Н.В. описывал запахи, чиханье и храп, как нюханье табака превращалось в целую оргию. У него даже обитатели Луны — носы.

Вспомнили и о русских поговорках: как мы вешаем нос, клюем им, как его нам кто-то утирает, задирает, делает на нем зарубки, как мы водим кого-то за нос, наконец, как на носу черти едят колбасу! Потом из такого путеводителя по носологии мой Доктор незаметно превращается в цирюльника Ивана Яковлевича, в чиновника из газетной экспедиции (в натурального черта), в Его величество (будто Поприщин на испанском троне), и круг замыкается на Докторе, который возвращает нос пострадавшему. Жутковатые маски, преследующие Ковалева. Если получим разрешение, то используем маски Шемякина. А у Ковалева роль с «двойным дном», с гнильцой. Эстет, разглядывающий себя в зеркало и наконец выдавливающий прыщик. В каком-то смысле отражение самого Гоголя: «мышонок с грязными руками, сальными волосами и гноящимся ухом» — так он сам себя описывал. Объедался сладостями, вымазывался в соусах из-под макарон — потому и женщины боялись прикоснуться к его рукам.