Точно так же, как Пабло Пикассо и Анри Матисса вдохновляло искусство Африки, Диего Ривера и Фрида Кало находили вдохновение в искусстве американских индейцев — разница заключалась лишь в том, что это было творчество народа, к которому они сами принадлежали. Ривера и Кало высоко чтили доколумбово искусство, хотя многие европейцы не спешили отдать ему дань уважения.

Когда в начале шестнадцатого века испанские конкистадоры захватили Южную и Центральную Америку, они обнаружили там мощные империи с богатыми художественными традициями, но завоевателей волновали только несметные золотые запасы индейцев. В 1520 году немецкому художнику Альбрехту Дюреру довелось увидеть в Брюсселе золотые сокровища, отобранные у ацтеков. Пораженный качеством золотых украшений, Дюрер писал, что он "дивился искусности иноземных мастеров". Жаль, что к его мнению никто не прислушался. Золото переплавили для нужд испанского казначейства.

Доколумбову искусству трудно давать обобщающие характеристики, поскольку оно создавалось на двух континентах и на протяжении тысячелетий. Лучше всего, по понятным причинам, сохранились творения из камня. Цивилизация ольмеков (существовавшая там, где сейчас находится Мексика) породила великолепных скульпторов, изваявших массивные головы с индивидуальными чертами лица, — ученые полагают, что это портреты могущественных царей. Религия, естественно, играла важную роль в доколумбовом искусстве, как и пропаганда. Не было лучше способа отметить завоевание очередного города-государства, чем увековечение этого подвига в камне. И майя, и ацтеки вырезали в камне хитроумные календари, столь же красивые, сколь и функциональные.

Ривера и Кало заимствовали образы из творчества своих предков. Сложные многоуровневые композиции фресок Риверы перекликаются с древними настенными резными панно, а Кало в своих произведениях использовала ацтекские символы. Ривера собрал громадную коллекцию доколумбова искусства и — чтобы было, где ее хранить, — построил по мотивам ацтекской архитектуры храм-музей-мастерскую Анагуакалли. В этом сооружении имеется даже погребальная камера, предназначавшаяся для захоронения праха Риверы и Кало. Сегодня в Анагуакалли выставлены 52 000 предметов из коллекции Риверы, которые могут увидеть все желающие.

28 ЯНВАРЯ 1912-11 АВГУСТА 1956

АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: СТРЕЛЕЦ

НАЦИОНАЛЬНОСТЬ: АМЕРИКАНЕЦ

ПРИЗНАННЫЙ ШЕДЕВР: "НОМЕР 5, 1948" (1948)

СРЕДСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ: МАСЛО, ХОЛСТ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ: АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ

КУДА ЗАЙТИ ПОСМОТРЕТЬ: НИКУДА; НАХОДИТСЯ В ЧАСТНОЙ КОЛЛЕКЦИИ

КРАСНОЕ СЛОВЦО: "ГОВОРЯ О ХУДОЖНИКАХ, Я ИМЕЮ В ВИДУ ЛЮДЕЙ, КОТОРЫЕ ВЫСТРАИВАЮТ ЧТО-ТО СВОЕ, СОЗДАЮТ НОВЫЕ ФОРМЫ, ПРЕОБРАЖАЮТ ЗЕМЛЮ-НА РАВНИНАХ ЛИ ЗАПАДА ИЛИ НА МЕТАЛЛУРГИЧЕСКИХ ЗАВОДАХ В ПЕНСИЛЬВАНИИ. ВСЕ ЭТО — ОДНО БОЛЬШОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО, ГДЕ ОДНИ ОРУДУЮТ КИСТЬЮ, ДРУГИЕ ЛОПАТОЙ, А КТО-ТО ВЫБИРАЕТ ПЕРО".

Джексон Поллок не мог взять карандаш и нарисовать то, что он хочет. Он сидел над альбомом, кривясь от напряжения, словно пытался заставить бумагу повиноваться его желаниям. Вокруг него студенты школы искусств с легкостью выстреливали законченными рисунками. Поллок даже копировать толком не мог. И все же, несмотря на явное презрение однокурсников, он не бросил учебу. Он знал, что ему есть что сказать в живописи, — но еще не знал, как сказать.

Со временем Поллок сумел продемонстрировать свой подлинно великий талант и попутно создал первое подлинно американское направление в искусстве — абстрактный экспрессионизм. Успеху он радовался недолго, демоны саморазрушения никогда не оставляли его в покое, но в течение нескольких лет Поллок торжествовал: он всем показал, чего стоит, — всем, кто в нем сомневался.

Но рисовать Поллок так и не научился.

Рой Поллок был простым трудягой с американского Запада без всяких претензий, но его жена Стелла, начитавшись женских журналов, мечтала о более красивой жизни, которую Поллоки не могли себе позволить. В этой семье и родился Джексон в 1912 году, в Коуди, штат Вайоминг, а вскоре семейство переехало в Феникс, столицу Аризоны. Рой вкалывал на своей ферме в одиночку, без помощников, которым ему нечем было платить, но, когда наступили совсем трудные времена, ферму продали с аукциона. Поллоки перебрались в Калифорнию, там их преследовали нескончаемые неудачи, и в конце концов в 1921 году Рой ушел из семьи. Джексон кое-как учился в школе, где его интересовал только один предмет — рисование, отчасти потому, что старший брат Чарльз вздумал стать художником и с этой целью отправился в Нью-Йорк. Когда Джексона за неуспеваемость исключили из школы, Чарльз позвал брата к себе, на Восточное побережье.

Поллок поступил в Студенческую лигу искусств, но кроме трудностей с рисованием, прогрессу в учебе мешало частое потребление алкоголя. Несмотря на сухой закон, Нью-Йорк предлагал бесчисленные возможности надраться в стельку, и Поллок не упустил ни одной. В пьяном виде он был плохим парнем, затевал драки с совершенно незнакомыми людьми, выбегал на проезжую часть, пугая водителей. Он нередко приставал к незнакомым женщинам, а однажды порубил топором картины Чарльза. Как-то он пропал на четыре дня и обнаружился в больнице Бельвю. Родные пристроили Поллока в частную психиатрическую клинику, где его согласились лечить бесплатно. Как говорят, признать наличие проблемы — первый шаг к ее решению. Однако Поллок отказался признать — и так и не признал до конца, — что он алкоголик. Протрезвев, он заявил персоналу, что полностью вылечился. Почему-то ему поверили.

Вернувшись в Нью-Йорк, Поллок нашел нового друга в лице художника и импресарио Джона Грэхема, который как раз организовывал выставку и пригласил Поллока в ней участвовать. В списке Грэхема числилась молодая художница Ли Краснер. Впервые она увидела Поллока на вечеринке профсоюза художников в 1936 году; пьяный Поллок, шатаясь, подошел к ней и шепнул: "Давай трахнемся". Краснер наградила его хорошей пощечиной. Возможно, она не знала его имени или забыла: когда в ноябре 1941 года ей сказали, что Поллок участвует в выставочной затее Грэхема, она захотела с ним познакомиться и пришла к нему в мастерскую. Поллок маялся с похмелья, но тем не менее охотно показал ей свои работы. Что бы позже ни говорила Краснер, ее куда больше увлек художник, чем его искусство. Так или иначе, но с той встречи она целеустремленно занялась Поллоком, и вскоре они стали жить вместе.

Женщина-кремень, Краснер, которая в жизни не стояла у плиты и всю свою энергию вкладывала в живопись, вдруг превратилась в идеальную домохозяйку, превосходную стряпуху и отличного рекламщика для своего мужа. О собственном творчестве она напрочь позабыла.

Заботливость Краснер и благоприятная ситуация, не вызывавшая желания напиться, привели к качественным переменам: в невероятно короткий срок Поллок стал тем, с кем стоило считаться. В 1942 году Пегги Гугенхайм предложила ему финансовую поддержку, если он будет работать исключительно для ее галереи и сделает стенную роспись в ее квартире. Его первая персональная выставка, состоявшаяся годом позже, привлекла пристальное внимание критики.

Роспись же для Гуггенхайм размером почти три на семь метров оставалась не только не законченной, но и не начатой. Поллок взялся за нее вечером, накануне дня сдачи работы; он трудился пятнадцать часов без перерыва. Результатом стал горделивый парад густочерных вертикалей, пронизанный бирюзовыми, желтыми и красными вихревыми линиями. Как только краска высохла, Поллок с Краснер свернули холст и поволокли его в квартиру Гуггенхайм, где они с ужасом обнаружили, что холст слишком длинен!