На сюрреалистической выставке 1942 года в Нью-Йорке Дюшан всюду развесил бечеву (на все про все у него ушло около двадцати километров веревки), намеренно затрудняя как перемещение по залам, так и сам процесс разглядывания экспонатов. Критик из "Нью-Йорк таймс" колко заметил, что бечева пришлась даже кстати — картины, возможно, выглядели лучше сквозь веревочную паутину.

В 1959 году Дюшан вместе с композитором Джоном Кейджем принял участие в музыкальном перформансе "Встреча друзей". (Кейдж наиболее знаменит композицией 1952 года "4'33"", представляющей собой четыре минуты и тридцать три секунды абсолютной тишины.) Кейдж и Дюшан уселись на сцене за шахматную доску, к которой были подключены звуковые усилители, транслировавшие в зал звуки, возникавшие при передвижении фигур. Первую партию Дюшан с Кейдждем сыграли до конца, однако вторую пришлось отложить — кто-то из них заметил, что зрители в полном составе покинула театр.

НЕСМОТРЯ НА СВОИ СКАНДАЛЬНЫЕ ВЫХОДКИ, В ТОМ ЧИСЛЕ И ПЕРЕОДЕВАНИЕ В ЖЕНСКОЕ ПЛАТЬЕ РАДИ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА РРОЗЫ СЕЛЯВИ, ДЮШАН ПРЕУСПЕЛ В ШАХМАТАХ. ОН ПОЛУЧИЛ ЗВАНИЕ ГРОССМЕЙСТЕРА И ВЫСТУПАЛ ЗА ФРАНЦУЗСКУЮ КОМАНДУ НА МЕЖДУНАРОДНЫХ ШАХМАТНЫХ ОЛИМПИАДАХ.

15 НОЯБРЯ 1887 — 6 МАРТА 1986

АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: СКОРПИОН

НАЦИОНАЛЬНОСТЬ: АМЕРИКАНКА

ПРИЗНАННЫЙ ШЕДЕВР: "ЧЕРЕП КОРОВЫ И КОЛЕНКОРОВАЯ РОЗА" (1631)

СРЕДСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ: МАСЛО, ХОЛСТ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ: АМЕРИКАНСКИЙ МОДЕРНИЗМ

КУДА ЗАЙТИ ПОСМОТРЕТЬ: ЧИКАГСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

КРАСНОЕ СЛОВЦО: "КАЖДЫЙ МИГ МОЕЙ ЖИЗНИ БЫЛ ИСПОЛНЕН УЖАСА — НО Я НЕ ПОЗВОЛЯЛА ЕМУ МЕШАТЬ МНЕ ЗАНИМАТЬСЯ ТЕМ ЕДИНСТВЕННЫМ ДЕЛОМ, КОТОРЫМ Я ХОТЕЛА ЗАНИМАТЬСЯ".

Джорджия О'Кифф не жаловала дураков, а заодно детей, поклонников, настырных женщин, агрессивных мужчин и всех, кто давал ей советы. Встречаясь с людьми, которые ей не нравились, она их игнорировала. Принимая какое-нибудь решение, она следовала до конца, сметая все и всех на своем пути. А когда ей чего-нибудь хотелось, она умела получить желаемое. Возможно, эти качества помогли Джорджии О’Кифф стать художником. В начале 1900-х от женщины никто не ждал выдающихся произведений в живописи, и О’Кифф потребовалась изрядная стойкость, чтобы не обращать внимания на хор голосов, предрекающих провал. И если она была женщиной суровой, то, скорее, потому что у нее не было иного выхода.

И все же лучше было не становиться ей поперек дороги.

Френсис и Ида О’Кифф держали молочную ферму в Сан- Прери, штат Висконсин, где и появились на свет их семеро детей; Джорджия была вторым ребенком и первой девочкой. В 1902 году семейство перебралось в Вильямсбург, в штате Вирджиния, спасаясь от холодных зим Висконсина, но переезд не помог той, ради которой он задумывался, — матери Джорджии, заразившейся туберкулезом. Больная мать и отец-алкоголик, — ничего хорошего от такого расклада ждать не приходилось.

Между тем Джорджия решила стать художницей — и не просто художницей, но успешной и знаменитой. Она знала, ей будет тяжело добиться своей цели, учитывая, что в 1910 году, согласно общепринятому мнению, художницы годились только на то, чтобы преподавать рисование и малевать красивенькие цветочки. Неустрашимая О’Кифф поступила в Институт искусств в Чикаго (откуда сбежала в смущении с первого же занятия, на котором ей предложили рисовать с натуры обнаженную мужскую модель), а затем в Студенческую лигу искусств в Нью-Йорке. Она побеждала на конкурсах, получала награды и стипендии, и тем не менее коллеги-мужчины относились к ней с пренебрежением. Один из них сказал Джорджии: "Какая разница, как ты закончишь [художественную школу]. Я все равно стану великим художником, а ты все равно отправишься преподавать рисование в школу для девочек". Студента звали Юджин Спичер. Слыхали о таком? Вряд ли.

Но О’Кифф боялась, что, возможно, он окажется прав. Финансовое положение родителей неуклонно ухудшалось, и ей пришлось бросить учебу. Несколько нелегких месяцев она подрабатывала иллюстрациями, а потом узнала о вакансии преподавателя искусств в школе города Амарилло, штат Техас. Занять это место означало последовать стереотипу, который ее так пугал, но выбор у нее был небогат.

Запад оказался откровением. Безбрежное небо, открытые пространства и даже неутихающий ветер поразили О’Кифф. Она начала рисовать самые простые композиции — небо, равнины, облака. Каньон Пало-Дуро, песчаный лабиринт, прорезающий техасскую равнину, совершено покорил ее воображение, она могла рисовать там часами. Довольная тем, что делает, она послала несколько рисунков подруге в Нью-Йорк, которой эти работы настолько понравились, что она немедленно понесла показать их Альфреду Стиглицу, владельцу галереи "291".

Стиглиц не только торговал произведениями искусства, он первым в Америке занялся модернистской фотографией и без устали продвигал авангард. Он был зачарован рисунками О’Кифф и вступил с ней в переписку; она продолжала присылать ему работы, хотя не собиралась их выставлять. Разумеется, именно это он и сделал. О’Кифф пришла в ужас, но Стиглиц отказался снять рисунки со стен галереи.

В Первую мировую войну антивоенные настроения О’Кифф усложнили ее жизнь в Техасе. Она наорала на торговца, в чьем магазине обнаружила рождественскую открытку с надписью "Убей гунна", и уговаривала некоего молодого человека продолжать учебу, а не записываться в добровольцы. Когда она свалилась с "испанкой", гриппом, поразившим в 1918 году полмира, Стиглиц настоял на том, чтобы она приехала в Нью-Йорк долечиваться. В июне 1918 года О’Кифф поселилась на Манхэттене.

Она недолго терялась в догадках относительно Стиглица. Ему было тогда пятьдесят четыре года, ей тридцать один, и его интересовало не только ее здоровье. Он хотел ее фотографировать. Обнаженной. И помногу.

В каких только позах не стояла, не сидела и не лежала О’Кифф, пока фотограф запечатлевал изгибы ее тела. Съемки происходили в доме Стиглица и длились часами. Ситуация вышла из-под контроля, когда их застала жена Стиглица, заносчивая Эмми. Хотя этот брак давно превратился в формальность, Эмми отказалась закрыть глаза на "непристойное" поведение мужа. Она выгнала Стиглица, и они с О’Кифф сняли мастерскую на двоих.

Они были странной парой. По субботам Стиглиц устраивал ужины для художников, и пока он страстно развивал очередную теорию касательно искусства, О’Кифф уплетала говядину в устричном соусе и не произносила ни слова. Оба не чувствовали себя обязанными хранить верность, и, по слухам, самые пылкие отношения у О’Кифф складывались с женщинами.

В 1921 году Стиглиц выставил свои снимки обнаженной О’Кифф. Так ее имя прогремело в мире искусства, прежде чем хоть кто-нибудь увидел ее работы. Репутацию сексуального объекта Стиглица не развеяли и картины О’Кифф — цветочная серия: сильно увеличенные соцветия напоминали половые органы. И сколько бы О’Кифф ни говорила, что она пишет цветы, а не вагины, ей не верили, тем более что Стиглиц (знавший, как хорошо продается секс) упирал на эту ассоциацию. Разумеется, критики отреагировали, как им и положено: цветы, написанные женщиной, нельзя считать искусством. Но даже если цветы О’Кифф и напоминали женские гениталии, в них не было ничего "женского". Должны были пройти годы, прежде чем мир нью-йоркского искусства увидел в О’Кифф личность вне зависимости от Стиглица.