Щипачев мифологизирует родной край Павлика и описывает его семью, следуя уже привычному стереотипу. Любящая, хотя и темная мать, которая, несмотря на непогоду, несет Павлику еду, заботливо завернутую в «чистую скатерку» (предмет быта, незнакомый жителям подлинной Герасимовки), противопоставлена жестокому отцу-антикоммунисту, столкновение с которым скорее огорчает, нежели воодушевляет мальчика. Эпос кончается возвращением к патриархальным основам: «наследник» Павлика, мальчик из следующего поколения пионеров, получивший задание отвезти в Тавду «красный обоз» с урожаем хлеба, садится в кабину грузовика, который ведет его отец. Таким образом, отец исполняет роль рулевого в прямом и переносном смысле.

Двадцатая годовщина смерти пионера (совпавшая соответственно с тридцатилетием пионерской организации) принесла новый урожай посвященных ему текстов. Композитор Михаил Красев (1897—1954) написал в 1953 году для Ансамбля советской оперы трехактную детскую оперу «За правду, за счастье: Павлик Морозов»^{308}.[214] Однако в отличие от многих других произведений, восхваляющих знаменитый подвиг, это произведение было опубликовано только в 1961-м и так и осталось достоянием немногих. «Пионерская правда» поместила еще более обширный набор прославлений, чем пятилетием раньше, а из-под пера писателя Валентина Катаева Павлик вышел настоящим героем-сталинцем. Катаев напомнил юным читателям, что он «отдал свою жизнь за интересы Родины». Говоря о доносе, автор конфузливо отделывается общей фразой: «был готов выступить даже против родного отца» (курсив мой. — К.К.). Внимание автора сосредоточено на других качествах мальчика: «Мы должны быть верными сталинцами и беспредельно любить нашего великого отца, друга и учителя, как его любил Павлик Морозов»^{309}. К моменту смерти Павлика культ Сталина только зарождался, так что едва ли деревенский мальчик (пусть даже политически активный) мог что-то знать о советском вожде, не говоря уж о том, чтобы испытывать к нему какую-то особую преданность. Но с расцветом сталинского культа его отблески пробивались и в прошлое Страны Советов, вместе с пионерскими галстуками, электричеством и чистыми скатерками.

Столь же широкого признания удостоилось другое произведение этого времени: картина Никиты Чебакова, на которой Павлик бросает вызов отцу и деду. В центре полотна светловолосый мальчик в традиционной русской крестьянской рубахе, брюках и ботинках (тогда было не принято изображать ребенка босоногим, что с исторической точки зрения выглядело бы более правдоподобно). С гордо поднятой головой, выдвинутым подбородком и идеальной осанкой, Павлик олицетворял собою непреклонный вызов. На левой стороне полотна сидят за столом, глядя на своего обвинителя, два бородатых мужика. У более молодого, очевидно отца мальчика, мягкое, нерешительное лицо, он явно пасует перед взглядом Павлика. Зато дед, наоборот, глядит на него в упор. В левом углу картины нарисованы висящие на стене иконы — символ отсталости, — под которыми сидят взрослые. Павлик же находится с правой стороны, однако, учитывая обратную перспективу, характерную для иконописи, на этой «советской иконе» Павлик оказывается как раз на левой стороне. Смысл картины вполне ясен: в поединок вступили старость и молодость, при этом первая символизирует отсталость, темноту и предрассудки, а вторая — прогресс и свет.

Очевидность морали этого живописного полотна соответствует его чрезвычайно примитивному исполнению с точки зрения композиции и палитры — черта, характерная для многих сюжетных картин соцреализма, видевшего основное достоинство в доступности для неподготовленного зрителя. Но работа Чебакова менее прямолинейна, чем кажется на первый взгляд, и не лишена некоторых визуальных аллюзий. Британскому зрителю, например, в ней видится перекличка с картиной викторианского художника Уильяма Фредерика Йеймса «Когда ты в последний раз видел своего отца?» (1878). Это знаменитое полотно, изображающее мальчика, который отказался выдать пуританам своего отца-роялиста, ставя долг перед короной и отцом превыше всего[215]. Вряд ли, однако, эта аналогия приходила в голову Чебакову; равно сомнительно и то, что он вообще слышал о существовании Йеймса. Здесь напрашивается еще одна впечатляющая параллель, а вернее, антипараллель со знаменитым в эпоху fin-de-siecle изображением детской святости — «Видением отроку Варфоломею». На этой картине Михаила Нестерова (1890), по случайному совпадению написанной в Уфе, худой, угловатый, светловолосый мальчик поднимает исполненный преклонения взор на стоящего перед ним бородатого старца. У Чебакова такой же худой и угловатый Павел, но со взъерошенными, а не приглаженными волосами, тоже бросает взгляд на бородатого старика, но в этом взгляде читается не преклонение, а вызов.

Впрочем, современникам Чебакова важно было вписать произведение не в историко-художественный, а в идеологический контекст. «Павлик Морозов» получил восторженный отзыв в обзоре Всесоюзной выставки 1952 года, появившемся в журнале «Советское искусство». «Эта картина — бесспорное достижение художника и одно из самых волнующих полотен выставки вообще», — восхищался анонимный рецензент, хваливший изображение как «борцов за победу социализма в лице юного героя», так и «озверелых врагов трудового народа» в лице его антагонистов-кулаков. Картина Чебакова удостоилась публикации цветной репродукции в журнале — честь, выпавшая немногим^{310}. В то же время в рецензии указано на одно обстоятельство, которое мешало дальнейшему продвижению мифа о Павлике, — на его привязанность к определенному историческому моменту. Полотно, по словам рецензента, «переносит нас из современности к событиям недавнего прошлого, в область исторического жанра»^{311}.

Из мученика, чья гибель еще совсем недавно являлась ярким признаком сегодняшнего дня, Павлик превращался в достояние истории, отделенной от современности только что отгремевшей войной и ее героями — Зоей Космодемьянской и Володей Дубининым. Существенно и то, что герои войны следовали «закону молчания», который вызывал в среде сверстников большее уважение, чем поступок сына, донесшего на своего отца взрослому начальнику.