Мы уже отмечали, что понятие жанров лежит в основе театра. Жанр — это как бы взаимная договоренность театра со зрителем. Договорились — и начинается. Зритель настроен, зритель ждет — и получает ожидаемое. Наиболее устойчивый и, простите, самый демократический жанр — мелодрама, откровенно пользующаяся театральными приемами, чтобы вовлечь зрителя в сопереживание на сцене, не гнушающаяся ни смехом, ни откровенными слезами, не боящаяся обвинений в сентиментальности. В общем, это то, что больше всего любит зритель и от чего, как черт от ладана, бегут многие драматурги и режиссеры. Жанр мелодрамы, как правило, построен на тайнах. Умело тасуя их, маленькие и большие, драматург возбуждает наш интерес, и мы уже с ним до самого конца!

В мелодраме обмануть зрителя, не дать того, что он ожидает, — великий грех. И как не вспомнить здесь о верном рыцаре мелодрамы, Алексее Арбузове, который все свое творчество посвятил ей, не стесняясь этого.

Очень характерна в этом отношении арбузовская «Таня». Не случайно она, с Марией Бабановой в главной роли, выдержала более тысячи представлений в Театре Революции, а также с огромным успехом шла на периферии. Драма женщины, все отдавшей любимому и оставленной им, показана очень ярко, с опорой на жизненные нормы того времени. Основа мелодрамы — обманутая любовь. Таня отдала Герману свое сердце, нерасчетливо бросив мединститут, уйдя с последнего курса, выучилась черчению — все для мужа, для его успеха.

Мы присутствуем при сцене, где ей не терпится сообщить своему любимому, что она беременна, что она счастлива. И тут жизнь наносит ей жестокий удар. Она случайно подслушивает разговор мужа с Шамановой — женщиной нового типа, директором золотопромышленного рудника, где должна проверяться созданная Германом машина. Из разговора Тане становится ясным, что Герман увлечен Шамановой. Ни слова не сказав Герману, скрыв, что она ожидает ребенка, Таня уходит из дому. В никуда, раздавленная, потрясенная… Затаив свою любовь, сжав зубы, она вновь поступает в институт, в трудных жизненных условиях теряет своего ребенка, кончает институт и выходит в жизнь врачом, одиночкой, сохранив в душе всю боль, всю любовь, ничего не забыв из прошлого. Тем временем у Шамановой и Германа все благополучно. Изобретение его признано, их любовь увенчана рождением сына, и вдруг — сын заболевает, заболевает смертельно… Бросаются к врачу… Им оказывается Таня, посланная в этот район по распределению после окончания института. Таня борется за жизнь ребенка. Здесь сосредоточилось все — и испытание ее, как специалиста, и любовь ее к Герману, и все с этим связанное… Таня победила, ребенок спасен, и, когда опасность уже миновала, возле постели мальчика у Германа и Тани происходит ключевой разговор.

— Хорош, правда? — спрашивает ее Герман, склоняясь над кроваткой.

— Очень, — отвечает Таня, и в одном этом слове заключена вся ее драма.

— Знаешь, иметь сына — это такое счастье! — продолжает ничего не знающий о Таниной потере Герман. А мы-то, зрители, знаем это, мы посвящены в Танину драму, мы возмущены незнанием Германа и его счастьем.

— Вероятно, — слышен односложный ответ Тани.

И мы, зрители, понимаем, каких сил стоило это короткое слово! Но пытка не кончена, пытка продолжается.

— А помнишь, ты тогда не хотела, — напоминает Герман.

— Да. — Силы Тани на исходе.

— Ты была чудак!

— Вот именно…

И зритель, знающий то, чего не знает Герман, исходит в слезах, восхищенный подвигом Тани, он плачет и не стыдится своих слез…

На занятиях по теории драмы в Литинституте я тщетно уговаривал свою аудиторию вникнуть в построение «Тани», осознать законы, по которым драматург находит пути к сердцу зрителей. Мои слушатели только пожимали плечами. «Таня»? Мелодрама… Это же старо… Отживший жанр… — написано было на их лицах. — Отсталая, вычерченная по чертежам драматургия…

Да ничего она не вычерченная, она результат вдохновения, которое вылилось в такую именно форму. Исторгнуть слезы у зрителя — дело непростое… И я против беспрерывного кормления зрителя неожиданностями. У мелодрамы свои рельсы.

Как-то раз я обратился к Корнею Ивановичу Чуковскому вот по какому поводу. Я уже говорил о пьесе Д. Синга «Удалой молодец, гордость Запада». Я прочитал ее в переводе Корнея Ивановича и, восхищенный его работой, хотел познакомить с ней моих студентов. Мне попался другой перевод, намного хуже, а мне хотелось показать студентам именно тот, который сделал Чуковский — смелый, сочный, передающий живую человеческую речь… Увидев Корнея Ивановича в Центральном доме литераторов, я высказал ему свою просьбу. Чуковский вспомнил, что один экземпляр перевода у него сохранился в Переделкине и, поскольку он туда собирался, предложил мне сопровождать его.

Пьесу я получил, прочитал ее студентам к их общему восторгу и, говоря о жанрах, мы приступили к обсуждению жанра Комедии. Автор, пишущий комедию, — всемогущ! — был общий отклик. Превратить в блестящий комедийный материал заурядную уголовщину — это поразительно! — говорили другие. А что такое Комедия вообще? Как ответить? — вопрошали третьи. Но тут меня ждал неожиданный удар.

— А вы знаете, что Чехов назвал свою «Чайку» и «Вишневый сад» — комедиями? — сказал один студент.

Я как-то никогда не обращал внимания на подзаголовки этих пьес и был растерян. Как объяснить студентам, почему великий писатель прихотливо отнес к такому, казалось бы, неподходящему жанру свои великие пьесы? А вот взял и отнес! Надо подумать, может быть, тут замешан этот проклятый подтекст, которым мучают нашего брата, драматурга, ревнители большой литературы? Помните — люди ходят, разговаривают, пьют чай, и в это время разрываются их сердца… Может быть, Чехов считал все, изображенное им в этих пьесах, комедией жизни?

Насчет подтекста я поделился со студентами своим разговором с К. Чуковским, когда говорил, что подтекст у Репина, скажем, слабоват. Ну, что такое, к примеру, «Запорожцы»? Для меня, например, его портрет дочери Драгомирова[143] в украинском костюме несет гораздо больше этого второго смысла, чем пусть гениальное, но плоскостное изображение смеха!

Мнения у нас со студентами раскололись, но обсуждение комедии и комического продолжалось с удвоенной силой.

Размышляя над проблемами комедии как жанра, я прихожу к убеждению, что в этом случае художник решительно порывает с обычными ощущениями, порождаемыми процессом познавания жизни, и переходит в иную область, где властвуют представления, воображение, ассоциации, хоть и основанные на реальной жизни, но уже резко окрашенные субъективными размышлениями о ней автора.

Эти отвлеченные понятия можно представить себе в виде стены. Предположим, человек стоит возле стены, лицом к ней. Он видит перед собой ее участок — настолько, насколько его может охватить глаз. Участок этот им хорошо изучен. Все трещины, все малейшие детали он хорошо знает, стена есть его объективный мир, и сознание этой объективности придает и ему самому твердое убеждение в его собственной принадлежности к этому миру, пусть подчиненному — по отношению к стене, но ясному.

А попробуйте отвернуться от стены. Стать спиной к ней. Сразу же перед вами открывается огромный мир, настолько большой, что вы его даже не в силах весь окинуть своим взглядом. И… как следствие этого, вы — ничто перед ним! Да-да — ничто! И если силой своего воображения вы не заставите себя стать в центре этого мира — плохи ваши дела. Вы должны это сделать, иначе вы растворитесь в этом мире, не сможете передать другим его масштабы, его очарование. Только заняв в нем доминирующее положение, вы сможете завладеть миром, диктовать этому новому для вас пространству свои законы, свои условия.

Там, за спиной, вы оставили жизнь, которую можно было видеть вплотную, осязать, нюхать, даже лизнуть, чтобы определить, какой она имеет вкус, — она существует помимо вас. Здесь вы сможете ее воспринять, только пустив в ход ваше воображение, ваше представление о ней, неразделимое с ощущением себя в этом мире.