И, как нарочно, в соседнем зале, совсем рядом, оказалась картина Сурикова «Меншиков в Берёзове». Никаких страстей, ни одного резкого движения. Полная статика. Маленькая хибарка. Сквозь замерзшее окно робко пробивается свет… Мы видим семейное чтение Библии. Сидят отец, две дочери, сын. Мы всматриваемся в картину, и она постепенно забирает нас. Мы стоим перед ней долго, долго… Мы понимаем, что перед нами развернута сцена фактического убийства человека, который сидит перед нами, весь ушедший в себя. Халат, накинутый на него, это цепи, приковывающие его к этой страшной, забытой Богом дыре. В выражении его лица угадываются могучие чувства, которыми он был некогда полон. Кажется, вот он встанет, развернется во всю ширь своих плеч и… Но нет! Он не встанет, он уже почти не живой, мы присутствуем при агонии, при настоящем убийстве, только выраженном в иносказательной форме, и тем сильнее оно действует на нас. Старшая дочь в своей черной шубке прильнула к нему. Она была последней его ставкой в отчаянной игре, которую он проиграл, и теперь осужден на смерть… Она рядом с ним — неудавшаяся русская императрица. Девочка же, читающая Библию, освещена лучом света. За ней — будущая жизнь. Она — жива! Думается, даже тот, кто ничего не знает о нашей истории, и тот поймет внутреннюю суть этой внешне такой мирной сцены. Убийство медленное, но верное… И чем сильнее контраст внешней обстановки и внутреннего содержания, тем больше захватывает нас эта человеческая драма, тем дольше мы задерживаемся у этой картины. Это крах жизни, полный неслыханных по масштабу горделивых надежд…

Особо хочется подчеркнуть именно это иносказание, вообще-то чрезвычайно важную и плодотворную часть искусства. Под свежим впечатлением выставки я поделился своими мыслями с Корнеем Ивановичем Чуковским, помня о близких отношениях, связывавших его с Репиным. Он очень живо откликнулся на мои слова.

— Репин по природному таланту — российский Веласкес! — заявил он. — Но ему постоянно мешало отсутствие настоящего образования, фантазии, и потом еще эта дружба со Стасовым… — досадливо поморщился Чуковский.

— Но ведь они ссорились, — вставил я слово, — помните, в заграничной поездке.

— Стасов шел всегда напрямик, он поклонялся русскому передвижничеству, для него главное было — сюжет прямой, «с направлением». Для Стасова были непонятны восторги Репина перед портретами королевских шутов, пусть даже кисти Веласкеса! Кто они такие, чтобы их изображать? Королевские уроды, карлики! Стасову было невдомек, что живописец может наслаждаться искусством, независимо от содержания. Репин всегда брал своим огромным живописным талантом, и был тем более велик, чем он был ближе к натуре!

Пришло время разговора о Трагедии. Жанр этот самый высокий, он занят осмыслением вопросов жизни и смерти, рассматривает мировые катаклизмы, освещает разное понимание категорий миропорядка и хаоса, показывает бездны ситуаций, рождаемых человеческими страстями.

Как тут опять не вспомнить Шекспира. «Гамлет». Герой узнает о злодейском убийстве отца. По законам времени он должен мстить. Но сам герой выше времени, он уже в иных измерениях. Он сталкивается с действительностью, многообразной, сложной. Вопрос о частной мести перерастает в конфликт с обществом, неразрешимый. А в финале пьесы драматург, как нарочно, дает торжествовать приемам, которые в то время были в ходу — удары шпагой, яд, от чего погибает герой, оставшийся вне своего общества, как бы на распутье — быть или не быть? Или шекспировский «Юлий Цезарь». Юлий Цезарь — диктатор, победоносный, умный, но… И вот группа лиц, во главе с Брутом, убивает его, во имя свободы прежнего республиканского Рима. Убивает Цезаря Брут, его воспитанник, любимый им и любящий его, но идея свободы ему дороже. Он убивает Цезаря, чтобы сделать свободными своих сограждан, но… Диктатор убит, а сограждане Брута оказались недостойными свободы, дарованной им. Трагедия кончается смертью Брута, бросившегося на свой меч.

Даже самый краткий пересказ событий возбуждает воображение, будит мысль, показывает высокое направление жанра, требующего столкновения контрастных сил — личности, эпохи, добра, зла. Соответственно трагедия является экзаменом для драматурга, свидетелем его философской и художественной зрелости. Я глубоко убежден, что именно трагедия как ничто иное объединяет народы, напоминает нам, что мы — дети одной матери — Земли.

Вспоминаю незабываемое выступление Бориса Пастернака в Центральном доме литераторов. Он, с лицом йога, аскета, безумец, своим задыхающимся, клекочущим голосом, со взглядом, устремленным в нечто, видимое только ему одному, говорил о жанре трагедии. Он заклинал спасти, сохранить, развить трагедию, как самый желанный, самый необходимый, высочайший жанр нашей драматургии. Он говорил о величии трагедии, о том, что только ей по плечу то грандиозное творческое время, которое мы переживаем, он говорил о трагической ломке прошлого, на развалинах которого создается новая культура. Она рождается в муках, в противоречиях, но рождается! Было это году в тридцать пятом или шестом, когда даже малейшее упоминание о возможности современной советской трагедии было для нас чем-то диким, чудовищным. Какая может быть у нас трагедия, когда весь наш народ в едином порыве во главе со своим вождем строит коммунизм? Пастернак нам казался тогда каким-то городским сумасшедшим, не более того, честное слово!

А вокруг наука уже трещала под напором теорий Лысенко, страну охватила повальная эпидемия доносительства, каждая неудача объявлялась вредительством, лагеря росли как грибы, а мы… Мы были заворожены магией единоличной власти, которая торжествовала, подмяв под себя коллективный разум, положенный в основу нашего общества. Разве это не материал для великой трагедии? Но где они, эти трагедии?

Один мой друг, режиссер, рассказывал о мимолетной встрече с приятелем.

— Что делаешь?

Тот, увлеченно:

— Старик, ставлю водевили Соллогуба[142].

— Прекрасно! Возвращение зрителю понятия комического?

— При чем тут комическое? Я в них вскрываю трагическое начало! Наподобие «Маленьких трагедий» Пушкина. Во, брат!

Или сценка на семинаре в Махачкале.

Драматург одной из республик Закавказья читает свою трагедию. Там, по ходу действия, герою пьесы вражеским ядром отрывает голову. Я усомнился в авторском определении жанра пьесы.

— Что? — Автор возмутился. — Почему не трагедия? Такой трагический случай!

Случаями ли занимается трагедия?

Я как-то задался вопросом: была ли в советской драматургии трагедия? Пересмотрев 12 томов подписного издания «Советская драматургия», я убедился, что один Н. Вирта обозначил жанр своей пьесы «Земля» как трагедия. Значит, на 12 томов одна трагедия. Перечитывая ее, я понял, что если трагическое в ней и присутствует, то очень отдаленно, хотя трагедийная тема там налицо — восстание крестьян под руководством Антонова против коллективизации.

Когда я думаю о трагическом в нашей жизни, я не могу пройти мимо смерти Надежды Константиновны Крупской в 1939 году. Можно себе представить, что она чувствовала, расставаясь с жизнью. Внизу, под ленинской квартирой, была квартира того, кто стоял тогда у руля. Куда, по какому пути он вел страну, что ей готовил в будущем? Сомнений — куда? — у нее уже, по-видимому, не оставалось. Все, что создавал Ленин, для нее просто Володя, крошилось, уничтожалось… Один мой знакомый, работавший в то время в редакции «Правды» вместе с Марией Ильиничной Ульяновой, рассказал мне, как однажды он спросил ее — не может ли она объяснить ему — что делается, куда мы идем? Мария Ильинична изменилась в лице, наглухо закрыла дверь и, вся трясясь, вымолвила:

— Молчите, деточка, молчите! Больше я вам ничего не могу сказать!

К понятию трагического близко подошел драматург Лаврентьев, в свое время недооцененный у нас. Он написал пьесу «Человек и глобус» и не закончил глубоко философскую драму «Русский долг». В пьесе «Человек и глобус» шла речь о создании у нас атомной бомбы. Сама идея глубоко трагична — человек создает смерть, страшную, все уничтожающую. Наука помогает ему, управляя природой, приближать гибель всего живого. Здесь весьма интересен один из эпизодов пьесы. Лицо, облеченное доверием правительства, требует от высокого чина МГБ по списку необходимых ему ученых, которые догнивают в лагерях. Ученых разыскали. Но к одному из них, самому, наверное, «опасному», приставлен для денного и нощного наблюдения генерал МГБ. Проходит подготовка первого опытного взрыва, на месте оставлены подопытные животные. Люди не имеют права приближаться. После взрыва все вокруг смертельно для живых существ. Происходит взрыв. Не в силах сдержать любопытство, забыв обо всем, ученый бросается на поле — проверить состояние животных, забыв об осторожности, обрекая себя на смерть. А вслед за ним бросается, выполняя букву инструкции, генерал, приставленный для неусыпного наблюдения за ним. Оба гибнут. Вот так…