Приглашенный специалист обратил внимание на последний кадр фильма: невеста на пристани машет платком отплывающему удачливому жениху. Он, снятый крупным планом, стоит счастливый, опираясь на поручни. На них виден спасательный круге обычным на нем названием судна.

— Замените название, — сказал гэгмен.

— На какое?

— Напишите — «Титаник».

Так и сделали. Одно слово создало драматическую ситуацию. Зритель сразу же был вовлечен в знание страшной тайны. Теперь он в курсе того, что ожидает героя. Тот ни о чем не догадывается, но он обречен. Ему предстоит через день-два стать жертвой одной из самых страшных катастроф, которые поражали человечество на море. Жалея героя, зритель испытывает при этом странное наслаждение от своего знания, своего предвидения будущего несчастья. Всего лишь заменой одного слова создан сильнейший образ эфемерности человеческих надежд. Короче, фильм был спасен.

Говоря о тайне как об одном из испытаннейших средств драматической литературы, я вовсе не хочу, чтоб меня поняли, будто я стремлюсь все богатство свести к двум-трем проверенным временем приемам — Боже упаси! Но когда идешь незнакомой лесной дорогой и попадаешь в топь — как хорошо ощутить под ногами ушедшую под воду, но выстланную когда-то чьими-то заботливыми руками гать из жердей, пусть даже наполовину сгнивших…

Мы любим все усложнять, ссылаясь на сложность современной жизни, а ведь каждый кусок ее, разъятый скальпелем внимательного наблюдателя, опирается на вечно существующие человеческие страсти и конфликты.

Помню, В. Плучек, вместе с Н. Петровым и С. Юткевичем вернувший нашей сцене театр Маяковского, рассказывал, что поэт был убежден, что создал совершенно новый театр, непохожий на старый, и так на этом настаивал, что при жизни Маяковского все его пьесы проваливались. Но стоило подойти к ним с мерками объективных законов драмы, как все стало на место, и пьесы Маяковского прочно вошли в репертуар театра.

Всячески модифицируясь в зависимости от времени, меняя свою сценическую выразительность, но не свои основные законы, драма, как и встарь, представляет собой противоборство двух контрастных сил со всеми входящими в эту борьбу сюжетными ходами и выходами — то есть драматический диалог. Когда этот принцип нарушается, необходим внимательный анализ причин.

Критик В. Саппак всегда говорил: чем бы критик, изучающий литературу, ни занимался, он обязан, время от времени, уделять внимание драматургии, если хочет иметь представление о главных направлениях общественных тенденций. Развитие драмы всегда дает пусть грубый, но в целом точный срез процессов, происходящих в обществе. Драма — чуткий барометр в этом отношении.

Момент, когда в пьесе завязывается действие, я всегда считал чудом, самым святым, потому что это значит, что две антисилы, основа драмы — столкнулись! Дело пошло! Ведь сколько раз бывало, что, написав одну, две и даже три картины, полные, как мне казалось, огня, поступков действующих лиц, передвижений, уходов и приходов моих героев, я, показав их близкому другу, слышал:

— А ведь действие-то у тебя началось только с четвертой картины.

— Как? — восклицал я. — А что же было у меня до этого?

— Непомерно разбухшие предлагаемые обстоятельства, — был ответ.

Подобные случаи я наблюдал и у других товарищей по цеху. В свое время мы были загипнотизированы внешними признаками действия: натурализмом подражания жизни, принимая суету, пусть даже связанную с крупными событиями, за само действие.

Хорошо сказал один американский режиссер:

— Начинать можно с чего угодно, хотя бы с землетрясения…

А мы-то, бедные, как раз на землетрясения, наводнения, взрывы, пожары, схватки, сражения и рассчитывали, думая, что они нам помогут в выходе на драматическую кульминацию…

Как бы ни было крупно событие, драматург должен найти соответствующую сюжетную форму, иначе, взятое само по себе, оно почти наверняка деформируется. Азбучную эту истину неплохо было бы каждому из нас повторять и повторять.

Но чем важней событие, тем сильнее чувствуешь поначалу слабость привычных схем, их неглубокость, если только сюжет не появляется изнутри, естественно, как и случилось с Фридрихом Эрмлером и кинодраматургом Борисом Чирсковым, когда они работали над фильмом «Великий перелом» — о сталинградской эпопее.

Готовясь к работе, авторы встречались и беседовали с огромным количеством участников событий, от маршалов до рядовых солдат. Было накоплено грандиозное количество материала, а работа не двигалась с места, потому что не было емкости, которая могла бы вместить его — короче, не было сюжета. Насильственно подхлестываемая фантазия выдавала на-гора бог знает что. Скажем, вражеский шпион пробирается в расположение наших частей и, узнав… Но это же исторический подвиг нашего народа! При чем тут шпион! Или еще — жена. Жена узнает, что муж… Откуда она взялась, эта жена, когда речь идет об операции, коренным образом изменившей весь ход войны!

Как всегда, помог случай. Беседуя с одним пехотным капитаном, они услышали: а ведь план ставки, кроме ответственного за операцию, был известен еще всего одному, самое большее — трем лицам. И все сразу стало на место. Из недр накопленных сведений возникла одна из сильнейших пружин драматического действия — тайна, о чем мы уже говорили выше.

Приезжает из ставки человек, который живет и действует, исходя из того, что должно быть не сегодня, а завтра. Отсюда: героический подвиг оказывается помехой для будущего плана; распоряжения, издаваемые в расчете на подготовку разгрома, без знания сроков, вызывают недоумение, даже сопротивление.

И все стало на свое место. Но не всегда так получается.

Смотрел я когда-то спектакль тоже о Великой Отечественной войне, поставленный по пьесе, посвященной знаменитому генералу Панфилову и его дивизии, которой было суждено сыграть важную роль в дни обороны Москвы.

Так вот, очевидно, не найдя для своей пьесы драматургической завязки, а может быть, и не ища ее, понадеясь на то, что за драматурга сыграет жизнь, автор вместе с театром добросовестно развернули передо мной историю этой дивизии. Формирование ее в городе Фрунзе, прибытие под Москву, первые бои. Попутно мне показывали, каким хорошим человеком был сам генерал Панфилов, как прекрасно он организовал свою дивизию, как произошло, что она оказалась на решающем участке обороны, как доблестно сражалась с врагом. Все это я смотрел, полный признательности театру и драматургу за их нелегкий труд, но волнения от искусства, от жизни, проходившей передо мной, не было. По существу, мне демонстрировалось не действие драмы, а лишь вступление в нее, то есть те же предлагаемые обстоятельства.

И вдруг все переменилось. Маленький эпизод, возникший по ходу дела, прямого отношения к изложению событий не имеющий, все вмиг перевернул, и возникла драма — да какая!

В расположении дивизии появилась небольшая группа солдат во главе с офицером, с боями вырвавшаяся из окружения. Как святыню сохранил офицер спасенное от врага знамя части, спрятанное на груди под гимнастеркой. Герой, одно слово! Они счастливы, они среди своих, они снова готовы сражаться…

И вдруг появляется какой-то военный и тихим, ровным голосом предлагает им сдать оружие… Сдать оружие, которым они только что громили врага? Получается — им не доверяют? Сразу же возникло действие, драма — столкновение человеческих чувств и бездушного формализма, убийство веры в людей, в себе и вокруг себя. И хотя здесь могли быть тысячи объяснений — фронт, обстановка того времени, необходимая осторожность, все равно этот эпизод подействовал так, что основная тема пьесы была смята, все выжег этот маленький эпизод!

Вот чем оборачивается в нашем деле отсутствие четкого сюжета, когда малая, казалось бы, чисто случайная часть целого оказывается больше, целиком целое поглощая. Как недолга жизнь многих из наших пьес. Вероятно, именно от этого…