На самом деле, последнее утверждение не совсем верно. Как мы уже говорили, в 1788 году Сальери получил пост первого капельмейстера всего императорского двора, а Вайгль в 1790 году стал капельмейстером придворного театра. Это пост значительно менее высокий. Что же касается всей императорской капеллы, основанной в конце XV века (а она включала в себя, помимо театра, еще и церковную детскую хоровую капеллу, симфонический оркестр и консерваторию), то в ней Вайгль получил пост лишь в 1827 году, да и то лишь вице-капельмейстера. Но в любом случае Йозеф Вайгль, сын великолепного виолончелиста Йозефа Франца Вайгля (1740—1820), был учеником Сальери и стал его помощником в придворном театре Вены. При этом он много дирижировал операми Сальери, Паизиелло, Моцарта и других композиторов. Фактически он был правой рукой Сальери[39].

А вот Леопольд II правил недолго: новый император, как уже говорилось, неожиданно скончался 1 марта 1792 года. После этого главой Священной Римской империи стал его племянник, 24-летний Франц II — тот самый, кто станет первым императором Австрии и выдаст свою дочь Марию Луизу замуж за Наполеона Бонапарта.

Каким бы ни было воздействие на Сальери смертей Моцарта и двух императоров, которым он служил, внешне это никак на нем не отразилось. Композитор продолжал свою активную, если не сказать сумасшедшую, работу. Чтобы возбудить воображение, ему необходимо было «гулять быстрым шагом по улицам, полным народа. Маленькая баночка с засахаренными фруктами, в которую он частенько заглядывал, альбом и карандаш — это всё, что составляло его багаж в подобных случаях; он бежал с тростью в руке на охоту за музыкальными идеями, и как только ему удавалось ухватить что-то, он тут же останавливался, чтобы зафиксировать это на бумаге»^{183}.

Кто-то любил сочинять музыку, сидя за инструментом, кто-то — лежа в постели, а вот Сальери всегда «убегал из апартаментов и от своих книг, он искал вдохновение посреди толпы. Он бегал по улицам во всех направлениях, пожевывая засахаренные фрукты, а к себе в кабинет возвращался лишь для того, чтобы записать новые идеи»^{184}.

Работая таким вот образом, в 1792 году он закончил двухактную оперу-буффа «Мир вверх дном» (Il Mondo alia rovescia). Ее премьера состоялась 13 января 1795 года в Бургтеатре. В 1793 году он начал давать уроки вокального письма молодому Людвигу ван Бетховену, о чем будет рассказано чуть ниже. В 1795 году Сальери написал две оперы: «Пальмира, царица персидская» (Palmira, Regina di Persia) и «Геракл ид и Демокрит» (Eraclito e Democrito). Обе они были поставлены в том же году в том же Бургтеатре. Отметим, что либретто для всех трех вышеназванных опер-буффа создал для Сальери Джованни де Гамерра[40], причем «Пальмира» была написана на основе произведения знаменитого Вольтера. Также очень важно отметить, что в «Пальмиру», написанную, когда еще не отзвучали громы Великой французской революции, Сальери впервые в истории музыки ввел мелодию «Марсельезы».

Впрочем, это не совсем так. Еще в опере «Тарар», созданной в 1787 году, в прологе первого акта слышались эти интонации. А «Марсельеза» была написана военным инженером Клодом Жозефом Руже де Лилем в 1792 году. И контекст тут был такой: сразу после премьеры «Тарара» буквально растащили на цитаты, ибо опера эта была необыкновенно популярна. Мелодии из оперы Сальери напевали, партитуры раскупали. Так вот, скорее всего, сочиняя гимн для французской революционной армии, Руже де Лиль плотно «оперся» на Сальери. И в «Пальмире» в 1795 году Сальери не использовал мелодию будущего гимна Франции, а как бы деликатно намекнул на настоящее авторство: мол, посмотрите, это же мой мотив, и я имею полное право его использовать…

Кстати, многие музыковеды поддерживают эту версию. Во всяком случае, исследователь музыкальных стилей Эрнст Бюккен отмечает, что в «Та-раре» Сальери «предвещаются интонации “Марсельезы”»^{185}.

По поводу оперы Сальери «Пальмира, царица персидская» музыковед Л. В. Кириллина пишет так: «Спектакль был выдержан в духе феерического зрелища, в котором так же, как в “Тараре”, смешивались компоненты барочной сценической практики и аксессуары ампирного стиля будущей “большой оперы”: героиня, прекрасная царица Персии, должна была сделать выбор между тремя претендентами на ее руку, а претенденты — сразиться с опустошающим страну чудовищем; поэтому на сцене появлялись офицеры, сатрапы, вельможи, жрецы, дамы, пажи, индийские девы, маги, египетские воины, всадники, лошади, верблюды и слоны (последние, вероятно, лишь на декорациях). <…> В наполеоновскую эпоху подобные сценические излишества были чрезвычайно популярны. <…>

Что касается музыки “Пальмиры”, то она предвосхищает такие роскошные партитуры, как “Семирамида” Россини или “Набукко” Верди: та же почти избыточная щедрость, та же фресковая яркость контрастов, то же стремление если и не взволновать, то властно захватить массового слушателя и кое-чем порадовать знатоков. <…> В “Пальмире”, конечно, ощущается некая вторичность по отношению к “Тарару”, но это произведение написано зрелым мастером, в чем современники вполне отдавали себе отчет. У “Пальмиры” находились ценители и среди весьма искушенных знатоков театра. Причем высокой оценки удостаивалась не только музыка, но и смущающая нас ныне и кажущаяся едва ли не “кичевой” зрелищность постановки»^{186}.

А вот что 14 августа 1797 года написал поэту и философу Фридриху фон Шиллеру поэт Иоганн Вольфганг фон Гёте: «Вчера я видел оперу “Пальмира”, которая была поставлена в целом очень хорошо и достойно. При этом я имел удовольствие увидеть, что одна часть была вполне совершенна, а именно — декорации, написанные неким Фуэнтесом из Милана, который в настоящее время оказался здесь. <…>

Театральная архитектура должна быть легкой, нарядной и разнообразной, она должна воплощать великолепие, возвышенность и благородство. <…>

Декорации в “Пальмире” представляют собой образцы, из которых можно извлечь общее учение о театральной живописи. Там шесть декораций следуют друг за другом на протяжении двух актов, не повторяясь, и их чередование сделано очень умно. <…> По ним можно увидеть, что создавший их мастер знает все серьезные средства архитектуры, он строит их так, как никто не строил и даже не хотел бы делать это, но при этом он сохраняет все видимости возможного, и все его конструкции основаны на понимании того, что в действительности требуется. Его украшения очень богаты, но выполнены с большим вкусом»^{187}.

Как видим, Гёте ничего не пишет о музыке, и все его эпитеты адресованы искусству декораций, но, наверное, их вполне можно распространить и на искусство композитора — ведь позднее эта опера Сальери была поставлена в Веймарском придворном театре, репертуарную политику которого формировали Гёте и Шиллер.

С Джованни де Гамерра Сальери продолжил работать и дальше: в 1796 году они создали двухактную оперу-буффа «Мавр» (Il Мот), а в 1797 году — оперу «Три философа» (I tre filosofi). В 1799 году Сальери написал оперу-буффа «Фальстаф, или Три шутки» (Falstaffo Le tre burle) no либретто Карло Просперо Дефранчески, созданному на базе произведения Шекспира «Виндзорские проказницы».

Л. В. Кириллина пишет об этой опере так: «Примечательно, что из всех шекспировских сюжетов в опере XVIII века чаще всего использовался допускавший сентименталистскую трактовку сюжет “Ромео и Джульетты”. <…> Другие трагедии казались, вероятно, слишком кровавыми и мрачными <…> Время же шекспировских комедий настало в оперном театре гораздо позже. <…> Сальериевский “Фальстаф”, наряду с моцартовской “Свадьбой Фигаро”, похоже, оказался провозвестником этого поворота от традиционной буффонной тематики к “высокой” комедии с ее тонко выписанными характерами, нетривиальными ситуациями и обязанностью музыки быть созданной на уровне, отвечающем художественным достоинствам первоисточника.