В письме от 18 апреля 1786 года Моцарт писал: «Кто знает, как выйдет с постановкой “Свадьбы Фигаро” — у меня есть сведения, что готовится большая интрига. Сальери и его сообщники из кожи вон лезут»{153}.
Право, это уже похоже на какую-то манию преследования! Кстати, «образ врага» Моцарту внушил его отец — это он всегда всё валил на «итальяшек», которые «понаехали тут». Действительно, влияние итальянцев в Вене было очень велико, но это стало вовсе не результатом каких-то интриг. Просто таковы на тот момент были вкусы, такова была мода…
Эта мода, кстати, возникла еще в XV веке, когда культура Италии начала оказывать весьма заметное влияние на европейскую жизнь. «Возрождение наук естественным образом должно было возбудить удивление к стране, которой выпала на долю завидная роль служить посредницей между античной цивилизацией и остальным человечеством»{154}.
В XVI веке Италия играла ту же роль: «Она была безапелляционным судьей в деле моды и вкуса и идеалом всех европейских государств. Государи Франции и Англии считали за особенную честь оказывать гостеприимство итальянским художникам и ученым, которым почему бы то ни было приходилось покинуть родину»{155}.
Ну а во второй половине XVIII века итальянская музыка находилась в самом апогее своей славы. Еще живы были предания старины, живы те замечательные деятели, которые достойно шли по классической дороге своих предшественников, жила старая школа роскошно-цветистого пения, и Фаринелли (настоящее имя — Карло Броски), Фаустина Бордо-ни, Франческа Куццони и многие другие еще очаровывали слушателей своими соловьиными трелями.
Ни один уважающий себя двор Европы не мог обойтись без превосходной итальянской труппы, без какой-нибудь знаменитости в должности придворного композитора. Даже в далекой и холодной России, несмотря на то, что императрица Екатерина II не давала почетного места музыке, называя ее наукой, на которую «много времени теряется без иной пользы, кроме забавы»{156}, служили Джованни Паизиелло, Бальдассаре Галуппи по прозвищу Буранелло, Джузеппе Сарти и др.
Что же касается немцев, то их тяга к музыке общеизвестна, и уже в XVI веке в Германии можно было найти отличных музыкантов. При соборных церквях были учреждены певческие школы. Появившийся чуть позже танец вальс наложил отпечаток на всю эпоху. И это не говоря о маршах, с высокой торжественностью воплотивших воинственный дух германцев.
А в XVIII веке немецкая (в частности, австрийская) музыка явилась во всей своей оригинальности и стала в значительной степени независимой от музыки итальянской. «Глубина без педантства, — говорил Кристиан Фридрих Шубарт в своем трактате «Идеи к эстетике музыкального искусства» (1784), — колорит постоянно свежий, великая простота в духовых инструментах — вот характер венской школы»{157}. При Марии Терезии, у которой капельмейстером был знаменитый Георг Кристоф Вагензейль (1715—1777), «музыка достигла высшей степени совершенства: таким образом, в Австрии был приготовлен блестящий период немецкой музыки, который гораздо позднее с такой славой продолжали Глюк, Моцарт и Гайдн»{158}.
Тем не менее в Вене постоянно работало множество итальянских композиторов, певцов, инструменталистов, балетмейстеров и либреттистов. И именно они привносили в немецкую музыку страстность и лиричность, свойственные итальянской музыке.
Музыковед Леопольд Кантнер в связи с этим отмечает: «О Сальери никогда не говорят как об интригане, о нем говорят как о человеке доброжелательном, самоотверженном учителе, всегда готовом делиться своими знаниями с учениками»{159}.
Главная же проблема Моцарта заключалась не в «итальяшках», а в том, что, будучи шестью годами младше Сальери, он завидовал ему и страстно желал побыстрее выдвинуться вперед.
В связи с этим доктор филологии И.З. Сурат пишет: «Австрийский композитор итальянского происхождения, педагог и дирижер Антонио Сальери <…> был одним из самых знаменитых музыкантов своего времени. <…> Он сделал головокружительную карьеру <…> имел огромный успех, был выдающимся педагогом. <…> Отношения Сальери с Моцартом были неровными, но скорее Моцарт смотрел на Сальери как на своего успешного конкурента, чем наоборот»{160}.
Точнее, главная проблема Моцарта была в другом. Ее очень четко и деликатно выразил хорошо знавший композитора Франц Ксавер Нимечек: «Исследователя человеческой натуры не смутит факт, что этот редкостный художник не был столь великим человеком в иных жизненных обстоятельствах»{161}.
Исследователя, может быть, и не смутит, а вот окружавших Моцарта людей смущали (и порой очень сильно) его легкомыслие, расточительность, злоязычие и многие другие вещи, не имевшие отношения к его гениальной музыке. Ну и конечно же большой проблемой Моцарта-сына был завистливый и скандальный Моцарт-отец.
В Сальери же, напротив, никто и никогда не замечал зависти. Да и могла ли она возникнуть у него? Тем более — к Моцарту? У преуспевающего Сальери была такая слава, о которой Моцарт мог только мечтать. Сальери всегда помогал собратьям по профессии. Кстати, именно он помог Моцарту возобновить в 1779 году постановку «Свадьбы Фигаро», получить новые заказы…
И что, были ли у него хоть какие-нибудь основания завидовать человеку, который жил в жестокой нужде, не имея практически ничего?
Да, по всей вероятности, большой дружбы между Сальери и Моцартом не существовало, но это было как раз из-за чрезмерной подозрительности последнего — ведь именно он относился к Сальери неприязненно, постоянно и без особых причин обвиняя его в коварстве и интригах.
В очерке Л. В. Кириллиной «Пасынок истории» читаем:
«Сальери можно охарактеризовать как человека, для которого слова “долг”, “благодарность”, “порядочность”, “профессиональная солидарность” и “помощь нуждающимся” вовсе не были пустыми понятиями. Свои интересы он умел защищать, но, как правило, не нанося преднамеренного вреда другим.
Злобность, деспотизм, эгоцентризм, корыстолюбие и прочие пороки, способные подтолкнуть человека к преступлению, были ему не свойственны. Иногда его можно было бы упрекнуть в суетной мелочности, но не более того. Манией величия он явно не страдал. Зависть?.. Аргумент внешне сильный, однако все же не имеющий под собой достаточных психологических оснований. Ведь всякий творец, наделенный даже самым скромным дарованием, не говоря уже о тщеславном графомане, внутренне гордится своими детищами и абсолютно убежден в их высочайших художественных достоинствах. Это — драгоценное, собственное, выстраданное; автор способен видеть и слышать в своем произведении такие красоты и глубины, каких не различит в них холодный взор и слух постороннего. Ни один композитор, поэт или художник, сравнивая свое творчество с творчеством коллеги, не признает себя бездарностью даже наедине с самим с собой — скорее, он будет недооценивать достижения соперника и не находить в них “ничего особенного”. А Сальери, во-первых, отнюдь не был бесталанным ремесленником; во-вторых, пользовался прочным успехом, льстившим его самолюбию; в-третьих <…> никогда не зацикливался на собственном “я”. Ничто не говорит о том, что он когда-либо испытывал комплекс творческой неполноценности»{162}.
Отметим, что известный сейчас всем образ Моцарта (сверходаренный вундеркинд, самородок, фейерверк вдохновения и т. д.) возник в результате весьма вольного прочтения его частных писем. Но они, скорее, отображают мир фантазий композитора, но никак не его поведение в обществе. В реальности характер Моцарта был не из легких. Например, Александр Дратвицки в своей книге «Моцарт» пишет, что он был «тривиальным персонажем с грубым юмором и злобной речью»{163}. Это не могло не настраивать людей против него. Известный тенор и композитор Майкл Келли (кстати, друг Моцарта) в своих воспоминаниях говорит о том, что «в обиде Моцарт был взрывчат, как порох»{164}.
