Говоря о роковом превращении добра в зло (fair —foul), Тимон не только вторит Макбету и ведьмам, но, как ему кажется, разгадывает загадку этой метаморфозы, находит источник страшного превращения. Золото разрушительно, так пусть же оно разрушит Афины, покинутые Тимоном.

Нить этого мотива — герой, оскорбленный родным городом, возвращается во главе войска или готов оплатить его, чтобы наказать город, — связывает «Тимона» с «Кориоланом». Они созданы хронологически близко друг к другу, может быть, одновременно. Возможно, вторая пьеса перебила работу над первой, оставив ее незаконченной. Алкивиад идет на Афины так же, как Кай Марций — на Рим. Алкивиад — герой пьесы «Тимон», а у Плутарха он — герой жизнеописания, параллельного Каю Марцию.

Антоний — Тимон — Алкивиад — Кай Марций…

Шекспир развертывает сюжеты своих пьес, следуя логике, подсказанной Плутархом, и еще раз демонстрируя тесноту связи между его собственными пьесами. Он любит додумывать проблемы, предлагая разные варианты сходных сюжетных ситуаций.

Чем более велик человек, тем вернее он обречен. Да и само его величие все более видится в прошлом, то величие, для обозначения которого итальянские гуманисты пользовались словом virtu. Слово восходит к латинскому virtus. Слова эти близки по звучанию и этимологии, но различны по смыслу. Латинскому понятию Плутарх дал объяснение как раз в связи с Кориоланом:

Это слово — virtus (от vir— мужчина, муж). Гуманисты разделили «доблесть» и «добродетель», предпочтя воинским подвигам нравственное совершенство. Теперь же, когда эпоха подошла к концу, латинский смысл вновь возвращается, хотя в нем слышен не победный звон оружия, а жесткая поступь политического шага. Если герой сбивается с него и обнаруживает в себе нечто человеческое (забыв, что политика отделена от морали), он обречен. Антоний сознательно отдал всё за любовь. Кориолан утратил всё, включая жизнь, откликнувшись на мольбу двух женщин, которых любил — матери и жены: он увел вольсков из-под римских стен и был обвинен завистниками в предательстве.

Трагедия теряет в величии, в человеческом размахе, но приобретает еще более горький привкус неизбежности. Одни герои добровольно, другие после краха иллюзий замыкаются в отчуждении.

Пьесы на античные сюжеты, написанные одна вслед другой, создают пространство одновременно итога и эксперимента. Даже там, где проблемы остались как будто прежними, изменились обстоятельства разговора. Изменился зритель. Отчетливее пролегла граница между общедоступным и частным театром.

Судя по пьесам на античные сюжеты, в эти годы Шекспир имеет в виду разного зрителя.

В Первом фолио будет произведено жанровое деление его пьес на комедии, хроники, трагедии. В современном однотомнике (Riverside Shakespeare), продолжающем этот тип издания, жанров четыре: позднее был добавлен romances, что на русский язык с большой долей условности переводят как «романтические пьесы» или — пьесы на романтические, фантастические сюжеты. Термин восходит к романтикам, а обозначает склонность к повествовательности в духе еще недавних рыцарских историй — с авантюрами, фантастикой, любовью и злодейством.

В этот раздел входят пьесы последних лет, но открывает его «Перикл». Это справедливо в том смысле, что здесь Шекспир в первый раз попробовал себя в сюжете, где перипетии столь разнообразны, что о достоверности речь не идет, где автор скорее хочет удивлять, чем вызывать доверие.

«Перикл» — опыт в позднем жанре, но поставленный для массового зрителя и в соавторстве с человеком, принадлежащим низовой культуре, знающим ее вкусы. И цель была достигнута: «Перикл» пользовался огромным успехом. Есть несколько сведений о постановках пьесы: в ноябре 1608 года ее видел венецианский посланник, а на Рождество ее исполнила провинциальная Йоркширская труппа; спустя десять лет ее играют перед королем, где обычно предпочитали либо что-то новенькое, либо что-то неизменно любимое.

Дефектное кварто пьесы 1609 года на протяжении четверти века перепечатывается пять раз! Но создатели Первого фолио «Перикла» — единственную пьесу из будущего шекспировского канона — в состав не включат! Они знали о соавторстве? Но это явно не единственная вещь, в которой у Шекспира были соавторы. Одним из признаков шекспировского старения (или подступившей болезни?) становится возобновление соавторства, с которого он когда-то начинал. «Перикл» — один из первых примеров, но сразу за ним следует «Тимон Афинский». В нем узнают руку молодого драматурга Томаса Мидлтона. Фактом соавторства склонны объяснять противоречия и недосмотры в тексте. Самый известный из них — эпитафия Тимону, представляющая механически соединенный текст двух разных эпитафий, имеющихся у Плутарха; самый существенный — жанровая двойственность, превращающая пьесу в трагический фарс, где проклятия героя человеческому роду в своей преувеличенности и бесконечности вызывают комический эффект. Впрочем, такого рода выворачивание трагедии и боли могло вполне прийтись по вкусу аудитории, составляющей «двор» «Глобуса».

Так что если в Первое фолио включен «Тимон», то почему бы составителям показалось, что «Перикл» ниже шекспировской славы, которую не создают, а пятнают хлопки непосвященных? Впрочем, самому Шекспиру, во всяком случае, известно такое мнение. Об оскорбительности подобного успеха говорит перед самоубийством Клеопатра:

Остается догадываться, как могли быть встречены эти слова, произнесенные перед подмастерьями не Рима, а Лондона, который слишком хорошо различим в них:

В римском театре Клеопатру сыграла бы актриса, а вот в лондонском, действительно, — безусый мальчишка.

Следует ли полагать, что «Антоний и Клеопатра» — пьеса, не предназначенная для «Глобуса», что она написана не для «двора» (pit), а для двора (court)? В 1608-1609 годах труппа 12 раз играла при дворе, но что именно — не зафиксировано.

Во всяком случае, эта пьеса уже заставляет задумываться над такого рода вопросом. Не только предсмертный монолог Клеопатры, идеологически оскорбительный, но весь тон, вся поэзия и тонкость этой трагедии кажутся предполагающими какую-то избранность публики и большую приспособленность сцены, чем это позволял пустой «фартук» «Глобуса», выдвинутый в зрительный зал.

Или Шекспир, когда он писал «Антония и Клеопатру», уже знал о том, что скоро у труппы будет вторая сцена, для которой потребуется иной репертуар? «Кориолан» в таком случае вполне мог быть пьесой, написанной на открытие и заставившей отодвинуть (или даже прекратить) работу над так и оставшимся не отшлифованным «Тимоном»…

Сцена частного театра «Блэкфрайерс», приобретенного и фактически заново отстроенного Джеймсом Бербеджем в последний год его жизни, все еще была в аренде у детской труппы придворной капеллы. Для нее работали лучшие драматурги, в том числе новые, только что пришедшие, чтобы завоевать сцену: Фрэнсис Бомонт и Джон Флетчер. Второй из них сменит Шекспира в качестве основного драматурга королевской труппы.